Dans le même entretien, Loebe racontait que son jeune chef, de retour de concerts avec des phalanges prestigieuses, l’appelle parfois pour lui assurer que l’orchestre de Francfort est bien meilleur. Cela n’empêche pas Guggeis de réclamer dix postes de musiciens supplémentaires, et les arguments ne lui manquent pas. Comme nous le rappelions récemment, Opernwelt l’a désigné chef de l’année, et la formation remporte pour la troisième fois d’affilée le titre d’orchestre de l’année.

Prochaine occasion d’en juger : le 8 novembre, Guggeis dirigera une rareté française encore jamais donnée à Francfort, Le Roi Arthus d’Ernest Chausson. Seul opéra achevé de Chausson, l’ouvrage fut créé à la Monnaie de Bruxelles en 1903, quatre ans après la mort accidentelle du compositeur. Il raconte comment la passion de Lancelot et Genièvre précipite la ruine de la Table ronde. L’ombre de Tristan plane sur la partition, mais Chausson s’affranchit peu à peu de son modèle jusqu’à l’apothéose finale d’Arthus. L’orchestration, aux couleurs somptueuses, annonce parfois Debussy. Nos lecteurs connaissent bien l’œuvre : nous lui avons consacré cinq clés pour mieux l’appréhender, puis une page de notre Discothèque idéale, autour de l’enregistrement de référence d’Armin Jordan.

Cette nouvelle production, partagée avec le Théâtre national de Prague, sera mise en scène par Manuel Schmitt. Domen Križaj, que nous avions applaudi dans le rôle-titre à Erl en 2022, y retrouvera Arthus, aux côtés de Magdalena Hinterdobler (Genièvre) et Thomas Blondelle (Lancelot).

Et ce n’est pas fini : la saison s’annonce faste, décidément, pour Le Roi Arthus. Du 23 avril au 2 mai 2027, l’Opéra national du Capitole de Toulouse inscrira à son tour l’œuvre à son répertoire, dans une mise en scène d’Aurélien Bory qui réutilisera notamment des éléments de décor de ses précédentes productions de Parsifal et du Château de Barbe-Bleue. Sous la direction de Victorien Vanoosten, Stéphane Degout abordera le rôle-titre, entouré de Catherine Hunold en Genièvre et Bror Magnus Tødenes en Lancelot (plus d’informations).

De Francfort à Toulouse, l’occasion de mesurer ce qui, chez Chausson, échappe à la tutelle wagnérienne.

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Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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Gino Quilico (Arthus), Teresa Żylis-Gara (Genièvre), Gösta Winbergh (Lancelot), Gérard Friedmann (Lyonnel), René Massis (Mordred), Gilles Cachemaille (Merlin), François Loup (Allan), Thierry Dran (Un Laboureur) – Nouvel Orchestre Philharmonique de Radio France, Chœurs de Radio France, direction : Armin Jordan

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© Foto Xiomara Bender

Mais il faut convenir que l’œuvre s’y prête tout particulièrement. La publicité du festival d’Erl mise sur une œuvre wagnériste : c’est Chausson reconnu au sein du « Bayreuth autrichien ». Et c’est bien connu, Chausson, qui est allé plusieurs années de suite à Bayreuth, était un grand admirateur de Wagner. Des impressions, pour ne pas dire des citations, rappellent notamment Parsifal, Tristan et Yseut (quant à La Walkyrie on en retrouve l’idée scénique avec le cercle de feu final). Mais dans le même temps, on ne peut pas ignorer tout ce que la musique de film a emprunté aux compositeurs français, et l’on ne peut entendre les cuivres retentissants sans penser aux reconstitutions historiques hollywoodiennes des années 50 : l’ombre de Robert Taylor plane sur la représentation.

© Foto Xiomara Bender

L’autre grande qualité de la création de cette nouvelle production est sa grande unité de ton. Le jeu des chanteurs y est strictement contrôlé, le moindre geste, la moindre intonation ont leur raison d’être, c’est vraiment l’union intime du théâtre joué et du théâtre chanté. Quand des interprètes se donnent à fond dans ce jeu d’illusion, alors c’est le bonheur complet, et la troupe réunie ce soir y réussit brillamment. La distribution est dominée par Aaron Cawley (Lancelot), dont Yvan Beuvard vient de saluer la récente performance dans le rôle d’Hermann de La Dame de Pique à Avignon. On le retrouve ce soir en très grande forme : la puissance de sa voix est impressionnante, son endurance à l’avenant, sa prononciation du français et sa capacité à varier les registres jusqu’à la plus grande douceur, en font un ténor héroïque avec lequel il va falloir compter. À ses côtés, Anna Gabler, habituée des œuvres wagnériennes, chante une Genièvre tout en finesse, avec bien sûr quelques éclats, mais aussi en parfaite adéquation avec le jeu de ses partenaires. Même la scène de son suicide (elle se pend à l’aide de sa longue chevelure) passe ici en douceur, devenant ainsi presque plausible. Le roi Arthus de Domen Križaj, plein de tact et d’émotion comme toute la mise en scène, assure de sa voix forte et posée l’équilibre général. On ne peut citer tous les autres chanteurs, qui concourent au haut niveau de cette représentation, avec une mention spéciale pour le Merlin de Kabelo Lebyana et pour le fidèle écuyer Lyonnel d’Andrew Bidlack. Les chœurs sont excellents, de même que l’orchestre, mené de main de maître par le chef Karsten Januschke qui a su retrouver les plus belles sonorités de la partition de Chausson.
Une magnifique représentation, en tous points exemplaire, saluée par un triomphe public particulièrement mérité.

Signalons que la production, prévue à l’origine dans le Festspielhaus, a été déplacée au Passionsspielhaus du fait de la reprogrammation à de nouvelles dates de Bianca e Falliero, la lourdeur des dispositifs scéniques ne permettant pas de programmer dans le Festspielhaus les deux œuvres deux jours de suite.

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Janvier : Frappé par ce qui s’avèrera n’être qu’une première vague d’attentats à Paris, le monde musical se proclame « Charlie », exception faite de Tel Aviv où Frédéric Chaslin se voit refuser par la direction de l’Opéra d’Israël de rendre hommage aux victimes. A la Bastille, le Chœur interprète « Va pensiero » avant la reprise discutable de Don Giovanni réglée par Michael Haneke. Dans Maria Stuarda, Barcelone sacre Joyce DiDonato reine du belcanto. Véronique Gens chante Marie de Gonzague dans la recréation de Cinq-Mars à Versailles tout en déplorant que les français n’apprécient pas davantage la musique française. La Philharmonie de Paris n’a pas encore ouvert ses portes que déjà le collectif Colère Lyrique s’insurge contre l’accueil en résidence d’un ensemble amateur dont les 220 chanteurs, non payés, assureront gratuitement la quasi intégralité de la saison lyrique, au détriment des choristes professionnels.

Février : Jonas Kaufmann, fatigué, boude les Victoires de la musique classique. Lors de la représentation du dyptique Iolanta / Le Château de Barbe-bleue à New York, des manifestants s’indignent des prétendues sympathies d’Anna Netrebko et de Valery Gergiev pour Vladimir Poutine. Soumis par BFM Business à une écoute à l’aveugle, Stéphane Lissner se prend les pieds dans le tapis, ce qui n’empêche pas les grands chanteurs de revenir nombreux sur la scène de l’Opéra de Paris. Avec le rôle-titre d’Alcina à Bruxelles, Sandrine Piau entre dans la légende.

Mars : Paris bruit d’un vent mauvais. La mairie refuse la pose officielle d’une plaque en hommage à Henri Dutilleux sur l’Ile Saint-Louis. Englué dans un des plus longs mouvements sociaux que Radio France ait connu, Mathieu Gallet envisagerait la fermeture de France Musique et, à la Bastille, Jean-Romain Vesperini ne parvient pas à rafraîchir Faust initialement mis en scène par Jean-Louis Martinoty. Mais Le Cid interprété par Roberto Alagna effectue un retour en fanfare sur la scène du Palais Garnier et à Rome, Aida avec Jonas Kaufmann et Anja Harteros remporte un succès pharaonique.

Avril : A Salzbourg, Cavalleria rusticana prend l’avantage sur I pagliacci : c’est en Turiddu que Jonas Kaufmann convainc le plus. Joyce DiDonato, Charles Castronovo, Ludovic Tézier : l’affiche de La Damnation de Faust proposée par Baden-Baden tient ses promesses. Michel Fau réinvente Dardanus à Bordeaux et Sabine Devieilhe à Tourcoing réussit sa première Mélisande.

Mai : Le Roi Arthus d’Ernest Chausson est enfin représenté à l’Opéra de Paris, plus d’un siècle après sa création à Bruxelles. Macbeth mis en scène par Mario Martone au Théâtre des Champs-Elysées fait son cinéma. Le quotidien belge Le Soir dézingue le concours Reine Elisabeth. Dans le film Youth, de Paolo Sorrentino présenté à Cannes, Sumi Jo joue son propre rôle. Avec Cavalleria rusticana et I pagliacci à Bilbao, l’incroyable Gregory Kunde ajoute deux nouveaux rôles à un répertoire déjà conséquent.

Juin : Anna Netrebko campe une Mimi miraculeuse dans l’ultime reprise de La Bohème mise en scène par John Copley à Londres. Trop belle Hélène au Châtelet pour un spectacle traîne-patins dont elle est le principal intérêt, Gaëlle Arquez avoue fonctionner « à coups de claques artistiques ». Les Mousquetaires au couvent referment les huit saisons du mandat de Jérôme Deschamps à la tête de l’Opéra Comique. Dmitri Hvorostovsky annonce qu’il souffre d’une tumeur cérébrale et annule tous ses engagements. Le décès de Franck Ferrari finit d’assombrir les derniers jours du mois.

Juillet : Marc Minkowski est nommé à la tête de l’Opéra de Bordeaux. La polémique enfle autour de Guillaume Tell mis en scène par Damiano Michieletto à Londres. On apprend la mort de Jon Vickers, interprète légendaire de Don José dans Carmen, le soir-même où un autre ténor d’ores et déjà de légende, Jonas Kaufmann, triomphe aux Chorégies d’Orange dans ce même opéra. Toujours à Orange, des enfants désœuvrés jettent sans raison des pierres sur les musiciens durant une répétition du Trouvère. Plus au sud, à Aix-en-Provence, Katie Mitchell oblige Philippe Jaroussky et Patricia Petibon à des jeux sadomasochistes dans une Alcina qui s’impose comme un des temps forts du festival.

Août : Après un Trouvère qui divise public et critique, Roberto Alagna annonce qu’il ne chantera plus dans des productions scéniques à Orange. A Salzbourg, Christopher Maltman enlève le bas dans Iphigénie en Tauride aux côtés de Cecilia Bartoli et Werther avec Piotr Beczala et Angela Gheorghiu laisse sur sa faim. Edita Gruberova continue de faire délirer le public de La Scala. Alain Atinoglu est nommé directeur musical de La Monnaie. Patricia Petibon épouse le violoniste Didier Lockwood.

Septembre : Jonas Kaufmann frappe fort avec, simultanément ou presque, la sortie de son Puccini Album et l’interprétation de Radamès dans Aida sur la scène du Bayerische Staatsoper. Yes, le premier enregistrement de Julie Fuchs chez Deutsche Grammophon est une invitation à la bonne humeur mais rien n’y fait, Paris continue de faire grise mine : la Municipalité, en la personne du maire du 4^e arrondissement, Christophe Girard, finit de se discréditer dans l’affaire Dutilleux ; une grève perturbe le début de saison de l’Opéra et Anja Harteros annonce qu’elle ne chantera pas Ariadne au Théâtre des Champs-Elysées. A Tours, Jean-Yves Ossonce fait sensation en annonçant sa démission des fonctions de directeur du Grand Théâtre et de chef de l’Orchestre symphonique Région Centre-Val de Loire-Tours, deux postes qu’il occupait respectivement depuis 16 et 20 ans.

Octobre : Une décision de la Cour d’appel de Paris astreint BelAir Classiques à retirer de la venter les DVD et Blu-Ray de Dialogues des carmélites mis en scène par Dmitri Tcherniakov. Ce jugement lance un nouveau débat sur la liberté d’expression. René Pape et Joseph Calleja font la paire dans Mefistofele à Munich. Pour sa mise en scène de Moses und Aron à la Bastille, en lieu et place du veau d’or, Romeo Castellucci  fait appel à Easy Rider, le bœuf charolais désormais le plus connu de la Planète. On suppose que le cachet faramineux de l’animal – 5000€ par représentation – fera grincer des dents. En fait, ce ne sont pas les contribuables qui montent sur leurs grands chevaux mais les amis des bêtes. Malgré un communiqué de l’Opéra de Paris voulu rassurant, une pétition est adressée à Fleur Pellerin, qui n’y changera rien. Pendant ce temps, de l’autre côté de l’Atlantique, Sonya Yoncheva devient la nouvelle coqueluche du Metropolitan Opera mais, c’est Dmitri Hvorostovsky que les musiciens accueillent par  une pluie de roses blanches le soir de son retour sur la première scène lyrique newyorkaise.

Novembre : L’affaire du bœuf charolais n’est pas terminée qu’un nouveau scandale vient ébranler l’Opéra de Paris. La direction en retirant les cloisons des loges du Palais Garnier provoque un raz-de-marée de protestations. Même Hugues Gall sort de sa réserve. La pétition lancée par Sylvain Fort dépasse les 30.000 signatures. La polémique porte à la fois sur le fond – dans quelle mesure peut-on altérer l’intégrité du patrimoine ? – et sur la forme – les travaux ont été entrepris sans autorisation officielle, intervenue in extremis avant présentation d’un référé devant le tribunal administratif. Depuis, on a appris que les cloisons d’origine avaient été détruites. Les procédures judiciaires poursuivent leur cours. Rigoletto à Toulouse marque le retour sur scène de Ludovic Tézier après plusieurs mois d’absence. Une série d’attentats sans précédents à Paris entraîne la fermeture des salles de spectacle et notamment l’annulation de la trop rare Zelmira de Rossini en concert au Théâtre des Champs-Elysées. La mort du metteur en scène Luc Bondy, à l’âge de 67 ans, achève de mettre le mois en berne.

Décembre : Onze minutes d’applaudissements le soir de la Saint-Ambroise à La Scala saluent l’interprétation de Giovanna d’Arco par Anna Netrebko. Le retour de Jonas Kaufmann à l’Opéra de Paris dans La Damnation de Faust est gâché par la mise en scène d’Alvis Hermanis, chahutée comme rarement chaque soir. Avec Fauteuils d’orchestre, Anne Sinclair ramène l’opéra à la télévision à une heure de grande écoute. Patrizia Ciofi chante ce qu’elle annonce être sa dernière Traviata à Strasbourg. Dans ce même rôle de Violetta à Berlin, Sonya Yoncheva donne « le grand frisson ». Le Roi Carotte d’Offenbach à Lyon referme l’année sur un salutaire éclat de rire.

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La destruction se trouve, pour cette raison, au cœur du spectacle de Graham Vick, aussi copieusement hué en ce soir de première que la distribution sera abondamment ovationnée. Le décor, foyer bien ordonné symbolisant la société idéale selon Arthus, se renverse puis se détruit et finalement se consume à mesure que l’action avance. Les collines verdoyantes en toile de fond noircissent. Les fleurs du premier acte font place, au final, à un champ de ruines. L’archaïsme du roi est révélé par sa naïveté, son paternalisme patelin et aveugle, impuissant à découvrir des amants ivres de jeunesse et à comprendre une épouse assoiffée de liberté. Dommage que le metteur en scène n’ait pas su proposer cette vision autrement que par l’exposition d’une esthétique tellement démoralisante qu’on cherche en vain les derniers restes de splendeur d’un royaume qui a bien dû avoir quelque attrait. Dommage qu’il fasse d’Arthus un bourgeois entre deux âges obsédé par la consultation obsessionnelle de vieux livres, de Genièvre une mégère castratrice, et de Lancelot, pas grand-chose. Dommage qu’aveuglé par sa thèse, Vick oublie de construire un spectacle, en interdisant ainsi toute congruence entre ses images uniformément désenchantées et les mystères de la musique d’Ernest Chausson.

© Andrea Messana / Opéra de Paris

C’est d’autant plus regrettable que celle-ci, pour son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, est admirablement servie. Par Philippe Jordan et ses musiciens, en premier lieu. Investis et nuancés, ils triomphent en soulignant tous les sortilèges que la scène se refuse à montrer : dans le dialogue entre Arthus et Merlin au deuxième acte, fermez les yeux et ouvrez les oreilles ! La distribution n’est pas en reste. Les chœurs, très sollicités, en sont une partie intégrante, et pas la moins glorieuse. Il nous faudrait également faire, dans l’idéal, un paragraphe sur chaque second rôle, puisqu’aucun ne démérite, et que tout le monde chante un français méticuleux. A défaut, signalons au moins que Cyrille Dubois donne aux couplets du Laboureur une grande profondeur, qu’Alexandre Duhamel est un Mordred pugnace, François Lis un Allan impeccable, Stanislas de Barbeyrac un Lyonnel dont on aimerait que chaque intervention dure une demi-heure et que Peter Sidhom, nonobstant quelques problèmes d’intonations, apporte à Merlin d’inquiétantes lueurs. Roberto Alagna trouve en Lancelot un rôle inestimable. Si l’on excepte quelques aigus qui viennent couronner le long duo d’amour du deuxième acte, chaque note semble couler d’évidence dans cette voix qui ce soir n’est que clarté et séductions. Lui réplique, en Genièvre, une Sophie Koch particulièrement pugnace, à l’aise dans les sauts de registre qui lui sont imposés par la partition, allant au bout d’elle-même dans la scène de sa mort. Face à eux, Thomas Hampson ne fait pas non plus profil bas, qui apporte à son Roi Arthus les fruits d’une capacité d’introspection et d’une intelligence musicale que très peu de chanteurs peuvent porter à ce niveau de subtilité. La voix, qui plie sans rompre aux extrémités de la tessiture, contribue à dessiner un protagoniste puissant et éruptif jusque dans le renoncement. Une leçon de théâtre, enfin…

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Une nouvelle occasion manquée pour l’opéra français

Quel aurait été le visage de l’opéra français si Georges Bizet avait vécu plus longtemps ? Le compositeur de Carmen, s’il n’était disparu prématurément, n’aurait-il pas été capable de se mesurer aux géants de l’opéra allemand et italien que sont Wagner et Verdi ? L’histoire parfois bégaye. Né en 1855, décédé à 44 ans d’un accident de bicyclette en ne laissant à la postérité qu’un seul opéra injustement méconnu, Ernest Chausson semble frappé lui aussi de cette malédiction qui poursuit la musique française à la fin du 19e siècle. Comment, en écoutant le lyrisme éperdu du Roi Arthus, ne pas céder à la tentation d’uchronie ? Comment, séduit par l’alchimie sonore de l’écriture et l’équilibre mélodique entre voix et orchestre, ne pas se laisser aller à imaginer quels autres opéras aurait pu composer Ernest Chausson si la mort ne l’avait stupidement fauché. Puccini et Strauss auraient alors peut-être trouvé cet équivalent français dont la disparition prématurée de Bizet avait déjà privé Verdi et Wagner.

Un livret tiré par les cheveux

Le 4 juillet 1893, Ernest Chausson écrivait : « Tous les changements que je trouve pour le troisième acte ne me contentent pas. Genièvre doit faire quelque chose, sûrement ; mais quoi ? Pour sa mort, je pense la faire s’étrangler par les cheveux… ». En voilà une idée qu’elle est bonne ! Il existait déjà à la fin du 19^e siècle de multiples manières de mourir à l’opéra, toutes plus originales les unes que les autres, mais la mort par étranglement capillaire – si difficile à exécuter qu’elle puisse paraître – n’avait jusqu’alors jamais été envisagée. Cette utilisation originale par une femme de sa chevelure se retrouve – de manière moins tragique – dans la scène de la tour de Pelléas et Mélisande, drame lyrique contemporain à peu d’années près du Roi Arthus (le premier est créé à Paris en 1900 et le second à Bruxelles en 1903 – mais sa composition s’étale entre 1887 et 1894). Il faut croire que la Belle Epoque était atteinte de tricophilie. Plus sérieusement, Ernest Chausson, à l’exemple de Richard Wagner – son modèle en bien des points –, entreprit d’écrire lui-même le livret du Roi Arthus à partir de la légende de la Table Ronde qu’il s’appropria de manière très personnelle, mêlant éléments celtiques et symboliques pour un résultat apparemment proche du Tristan wagnérien mais dans le fond diamétralement opposé (voir ci-après).

Un Tristan faussement naturalisé français ?

Toute ressemblance avec des héros d’opéra existants ne serait pas purement fortuite. Marke/Arthus, Tristan/Lancelot, Isolde/Genièvre, Kurwenal (et aussi un peu Brangäne)/Lyonnel, Melot/Mordred… Le Roi Arthus a souffert de ses similitudes avec Tristan und Isolde au point de passer pour un banal épigone du chef d’œuvre composé par Richard Wagner plusieurs décennies avant celui de Chausson. Depuis la publication de la passionnante étude de Marie-Hélène Benoit-Otis « Le Roi Arthus et l’opéra wagnérien en France », on sait que l’approche de Chausson est plus complexe qu’elle n’y paraît. Similaire à Tristan au premier abord, la relation entre les deux amants, Lancelot et Genièvre, se délite au deuxième acte pour finalement se rompre au troisième. Si Tristan est l’opéra de l’amour, Arthus est à l’inverse celui du désamour. La liebestod wagnérienne laisse place à la transfiguration d’Arthus. La musique suit le même cheminement. Calquée sur celle de Wagner dans le duo du premier acte « Délicieux oubli des choses de la terre », elle s’affranchit ensuite de son modèle pour atteindre au dernier acte, lors de la mort d’Arthus, une liberté d’écriture qui fait de cette scène une des plus merveilleuses de tout le répertoire, français et au-delà.

Une reconnaissance parisienne tardive

A n’en pas douter, lorsqu’Ernest Chausson se lance en 1887 dans l’écriture et la composition du Roi Arthus, il ambitionne pour son opéra une création au Palais Garnier. L’héroïsme de l’argument dont en ces années post-1870 il ne faut pas sous-estimer la dimension revancharde (« nous avons chassé les saxons » exulte Arthus au début de l’œuvre), le format vocal envisagé, le traitement orchestral : tout semble prédestiner Le roi Arthus à la première scène lyrique française. Hélas, il faut vite déchanter. Paris fait la grimace, les scènes de province estiment le sujet trop mystique et pas représentable. Barcelone un instant envisagée, est écartée car jugée par Paul Choudens, l’éditeur potentiel de la partition, nuisible à un ouvrage auquel « cette première exécution lointaine rendrait plus difficile l’accès de théâtres autrement importants ».A Bruxelles en 1895, Le Roi Arthus est accueilli favorablement par la soprano Georgette Leblanc que Chausson « voudrait bien avoir pour chanter Genièvre » et par les directeurs du Théâtre de La Monnaie, mais sans qu’une suite positive ne soit donnée à ce premier contact. D’autres pistes avortent : Genève, Vienne, Dresde, Prague… A la mort de Chausson en 1899, la partition du Roi Arthus n’est toujours pas publiée et aucune représentation n’est envisagée. Il faut que Vincent d’Indy prenne l’affaire en main pour que la situation se débloque. Des négociations, longues et ardues, sont entreprises avec les nouveaux directeurs du Théâtre de La Monnaie et l’ouvrage est finalement représenté sur cette scène le 30 novembre 1903. Vincent d’Indy, toujours lui, parvient à forcer pour deux soirs les portes du Palais Garnier en 1916, mais pour une exécution en version de concert du  3^e acte seulement. Puis le silence quasi-total jusqu’au 14 mai 1981 où Lionel Friend descelle le sarcophage de l’oubli le temps d’une soirée radio-diffusée depuis le Théâtre des Champs-Elysées. A partir de là, les oreilles d’abord, puis les yeux, se décillent doucement. Armin Jordan enregistre une version, toujours de référence, en 1986. Enfin, Dortmund franchit le pas scénique en 1996. Depuis les productions du Roi Arthus se comptent sur le doigt de la main – Bregenz en 1996, Montpellier en 1997, Bruxelles en 2003, Strasbourg en 2014 – mais l’œuvre ne quitte pas l’affiche. Ayant désormais convaincu de sa valeur, elle peut faire son entrée par la grande porte à l’Opéra national de Paris cette saison, plus d’un siècle après sa création. Mieux vaut tard que jamais. Souhaitons que cet exemple soit largement suivi en France et dans le Monde. Arthus le vaut bien !

Le roi Arthus, c’est lui

Tel Gustave Flaubert affirmant « Madame Bovary, c’est moi », Ernest Chausson s’est totalement identifié au personnage d’Arthus. Non parce que son épouse le trompait avec son meilleur ami – au contraire, il semble avoir formé avec Jeanne Escudier qu’il épousa en 1883 un couple solide ; cinq enfants témoignent de leur entente – mais parce que bien des valeurs incarnées par le roi rejoignent celles du compositeur. Issu de la riche bourgeoise parisienne – la fortune et l’ouverture d’esprit familiales lui permirent de se consacrer entièrement à la musique –, élève de Massenet, amis de musiciens – Duparc, d’Indy, Dukas, Debussy… – mais aussi de peintres – Eugène Carrière, Maurice Denis et Odilon Redon qui décorèrent sa maison –, lecteur assidu et doué d’un goût littéraire très sûr ainsi que d’une large ouverture d’esprit, le compositeur du Roi Arthus est également un esthète doublé d’un humaniste qui s’est mis tout entier dans ses partitions – 60 au total dont 39 ont reçu un numéro d’opus. Son exigence n’a d’égal que l’idéal artistique qu’il s’est forgé peu à peu, d’où son refus de la facilité et le temps qu’il lui fallut pour écrire le livret et composer la musique de son seul opéra (près de 10 années). Au-delà des conventions dramatiques et sentimentales du genre, le combat que mène Arthus pour la survie de son œuvre s’apparente aux efforts déployés par Chausson tout au long de sa vie pour « ne pas mourir sans avoir fait quelque chose »,  comme il le confesse dans son journal en 1875. Il n’est pas interdit de penser que l’immortalité qu’il accorde à son héros à la fin de l’opéra rejoint une quête personnelle de cette reconnaissance qu’avec son premier – et dernier – chef d’œuvre lyrique il attendait de la postérité.

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Oui, vraiment, il était grand temps que l’on réentende en France l’unique œuvre lyrique d’Ernest Chausson, que seul avait jusqu’ici osé l’opéra de Montpellier en 1997. Pour le centenaire de la création en 2003, Bruxelles avait accompli son devoir de mémoire en remontant Le Roi Arthus mais, depuis, plus rien en territoire francophone. Merci donc à l’Opéra du Rhin d’avoir eu ce courage d’explorer des chemins moins rebattu, après la première française de Der Ferne Klang en 2012. Hélas, s’il était grand temps, c’est aussi parce que nos oreilles et nos yeux auraient sans doute été moins indulgents si cette production était venue après celle que nous livrera l’Opéra Bastille en mai-juin 2015 avec une distribution extrêmement prometteuse. En effet, ce que l’on a vu et entendu à Strasbourg ne relève malheureusement pas de l’enchantement complet.

Il était plus que temps de monter Le Roi Arthus, mais il était peut-être déjà trop tard pour confier Genièvre à Elisabete Matos. Même sans savoir à quoi ressemblait la voix de Jeanne Paquot-d’Assy, la Brünnhilde bruxelloise qui créa le rôle (et qui enregistra le dernier air de Lakmé pour Zonophone en 1902), on peut supposer que la fréquentation des rôles wagnériens n’a pas eu que des conséquences positives pour la voix de la soprano portugaise, dont le vibrato très large désarçonne d’abord, avant qu’on finisse par s’y habituer plus ou moins. Malgré un déferlement de décibels assez admirable, c’est à une Genièvre virago qu’on a ici affaire, ce qui ne contribue pas à rendre le personnage sympathique. Est-ce au temps qu’il faut attribuer les innombrables accidents dont fut émaillé le parcours d’Andrew Richards en Lancelot ? Aucune annonce préalable n’ayant signalé d’indisposition chez le ténor américain, force est de supposer qu’il ne trouve pas dans cette partition un terrain idéal, avec des aigus trop souvent glapis et des sons désagréables. Heureusement, il y avait Andrew Schroeder, au français impeccable – on ne peut en dire autant de son compatriote précédemment évoqué –, au phrasé toujours juste, mais auquel manque seulement un soupçon de puissance vocale pour imposer davantage son roi. Son duo avec l’excellent Merlin de Nicolas Cavallier reste un des grands moments de la soirée, à condition de fermer les yeux, on y reviendra. En Lyonnel, Christophe Mortagne ne trouve pas à s’épanouir comme dans les rôles de caractère dont il est un interprète précieux. Les chœurs de l’Opéra du Rhin, contraints de forcer le volume au premier acte, comme l’exige la partition, révèlent une autre facette de leur talent à la fin de l’œuvre, même si les cinq chanteuses tirées du pupitre de sopranos semblent avoir bien du mal à venir à bout des longues notes tenues qu’impose l’apothéose finale d’Arthus. Après un démarrage un peu difficile, pour une ouverture qui manque d’aura et de mystère, l’Orchestre de Mulhouse se rattrape tout à fait, avec notamment de beaux solos au début des actes II et III ; pour sa première venue à l’Opéra du Rhin, Jacques Lacombe tire le meilleur de la formation placée sous sa baguette.

Il est sans doute temps, enfin, que Strasbourg songe à inviter d’autres metteurs en scène que Keith Warner, dont le Tannhäuser n’avait guère convaincu au cours de la saison précédente. Dans sa production du Roi Arthus, on apprend que la Première Guerre mondiale a éclaté parce que la reine (une rousse, sans doute parente de la Vénus de l’an dernier) couchait avec Buckingham (un Lancelot tout de noir vêtu et à la longue crinière), ce qui n’a pas vraiment ravi le maréchal Joffre (Arthus arborant képi, uniforme et guêtres, avant sa transfiguration finale en chevalier médiéval) : nous sommes en effet en 1914, la quête du Graal est remplacée par les élans patriotiques de la Troisième République et les bardes ont des allures de Monet et de Pissarro octogénaires. Si l’on peut admettre cette transposition, comment en revanche accepter des jeux de scène dont le seul but semble être de tourner en dérision l’intrigue et les personnages ? Etait-il nécessaire que Merlin jongle avec des pommes ? Keith Warner déclare avoir voulu un jeu d’acteur au style « absolument strict, contenu, serré » : on ne s’en douterait pas en voyant certains gestes particulièrement ridicules, comme le tournoiement de derviche auquel se livre Genièvre lorsqu’elle dit vouloir être unie « éternellement » à Lancelot, ou le duel particulièrement mal réglé entre Lancelot et Mordred à la fin du premier acte, et mieux vaut passer sous silence le suicide de la reine, la pauvre Elisabete Matos ayant passé une partie de l’acte à se débattre avec des tresses dignes de Mélisande tombées beaucoup trop tôt de son chignon.

Il était temps qu’on nous montre Le Roi Arthus, mais l’heure des réjouissances n’a pas encore sonné.

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En 2001, la carrière d’Andrew Schroeder connaît une baisse de régime. Il faut dire que depuis son Sullivan awards en 1991, le baryton américain a enchainé les prises de rôle à une rapidité qui laisse pantois. Aussitôt appris, aussitôt interprétés, aussitôt abandonnés, Guglielmo (Cosi fan Tutte) et Marcello (La Bohème) exceptés. Anglais, italiens, français, russes, allemands ; baroques, classiques, romantiques, contemporains : autant de langages, autant de styles, autant d’expériences qui – on le comprend a posteriori – préparent une rencontre décisive. En 2001 donc, à New York, Leon Botstein propose à Andrew Schroeder de chanter Mordred dans le seul et trop rarement représenté opéra d’Ernest Chausson, Le roi Arthus. Le destin s’en mêle. Le titulaire pressenti pour le rôle-titre déclare forfait et c’est au baryton qu’échoit finalement la couronne. La critique s’enthousiasme. « Mr Botstein et son orchestre font sonner la partition de manière somptueuse, majestueuse, éclatante dans les moments de fanfare, et souvent puissante. […] Mais la prestation vraiment exceptionnelle, on la doit à Andrew Schroeder. Solide et assuré, il a su exprimer toute la force du personnage en même temps que sa résignation et sa mélancolie. En entendant sa voix, on avait l’impression, de plus en plus nette vers la fin, de voir brandir la brillante épée Escalibor en un long geste d’adieu », écrit le New York Times. Deux ans après à Bruxelles, lors de la célébration du centenaire de l’œuvre dans la ville même où elle fut créée, Andrew Schroeder doit rappeler cette prise d’armes pour que l’on accepte de lui confier Arthus au lieu de Merlin. Un enregistrement suit sous le label Telarc avec de nouveau Leon Botstein à la direction d’orchestre.

Depuis Eugène Onéguine qui vit ses débuts en France en 1993, rarement pareille occasion avait été offerte à notre insatiable baryton de chanter une partition traversée d’émotions contrastées, interpréter un personnage non contraint, comme trop souvent dans sa catégorie, de jouer les pères nobles ou les méchants. Tel est, de son propre aveu, la difficulté d’un rôle qui s’adapte idéalement à sa voix, moins wagnérien qu’il en a l’air, français même dans sa conduite mélodique, nuancé et d’un ambitus idéal. La prononciation n’est pas davantage un problème pour celui qui a su mettre à profit ses études, ses voyages et ses amitiés pour perfectionner sa maîtrise de notre langue.

Adolescent, Andrew Schroeder avait découvert avec West Side Story, la magie du spectacle et se rêvait Tony. Hésitant entre le chant et la percussion, il avait choisi la première discipline afin de pouvoir évoluer devant et non derrière l’orchestre. Avec Arthus, il peut satisfaire pleinement son goût pour le théâtre. Voilà un caractère complexe, un homme transi de doutes, aux travers desquels le public retrouve des situations qu’il a pu connaître. Le danger, pour l’interprète, est de savoir garder une juste distance, ne pas se laisser submerger par les sentiments qu’il doit exprimer, rester jusqu’au bout comédien.

Dix ans déjà ont passé depuis l’enregistrement de l’opéra de Chausson. Dix années qui ont vu se succéder d’autres rôles, d’autres rois, d’autres dieux. Se profilaient Jupiter (Platée à Strasbourg en juin) et Agamemnon (Iphigénie en Aulide à Stuttgart en juillet). La défection de Franck Ferrari, souffrant, conduit aujourd’hui Andrew Schroeder à brandir de nouveau Escalibor. Le destin, tel le facteur, sonne toujours deux fois.

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