Présentée à Namur en version de concert et sans son prologue – l’œuvre est vraiment très longue, on laissera donc de côté pour une fois les odes à la gloire de Louis XIV – la partition couvre largement plus de trois heures de musique, bien plus qu’il n’en faut pour combler le public le plus gourmand. Déjà donnée en début de semaine à Montpellier, avant Toulouse et Paris (TCE le mercredi 30), cette production est due à Stéphane Fuget à la tête de son orchestre Les Epopées, qui collabore régulièrement avec le Chœur de Chambre de Namur, lequel fête cette saison son quarantième anniversaire.

Disons-le d’emblée, la soirée ne nous a pas pleinement comblé. Le travail, tant au niveau de l’orchestre que des solistes, n’est pas encore pleinement abouti, les difficultés de l’œuvre résistent à une mise en place rapide et insuffisamment peaufinée. Dès l’ouverture, les cordes de l’orchestre présentent des manques de soin dans la justesse et la coordination, un manque de franchise dans les attaques, qu’on retrouvera tout au long de la soirée. Les vents et les cuivres s’en sortent mieux, en particulier lors de la première entrée d’Oronte, à grand renfort de fanfares.  A maintes reprises l’orchestre semble trop sonore, en particulier les pupitres d’instruments graves, occupant tout l’espace sans guère de considération pour les chanteurs. Il faut aussi souligner que le chef semble plus soucieux des instruments que des voix auxquelles il laisse peu de liberté dans un carcan rythmique rigide, y compris dans les récitatifs qu’il conduit entièrement. Sa direction sans grand charisme ne fait guère ressortir les différents plans étagés de la partition ; étant donné le caractère complexe et parfois touffu des différentes parties, la pièce finit par manquer de lisibilité, avec une saturation de l’oreille par les voix intermédiaires. Tout cela est particulièrement tangible dans les deux premiers actes de la pièce, qui établissent les circonstances des drames à venir. La partition ne manque pourtant pas de charme, avec de nombreux duos vocaux de très belle facture, et une complexité harmonique supérieure à celle de Lully.

Il faut attendre le troisième acte, après la pause, pour que le discours s’anime réellement, entraîné alors par la performance soudain très investie de Marie–Nicole Lemieux dans le rôle-titre. La mezzo canadienne donne par moments énormément de poids dramatique à son personnage, y mettant toute la fougue dont elle est capable – et c’est considérable, avec beaucoup de brio (magnifique air « Quel prix de mon amour »), élans vocaux et gestes emphatiques à l’appui, avec une belle intensité comme dans l’air « noires filles du Styx », et par moments semble découvrir la partition au fur et à mesure qu’elle nous la livre. Elle affirme son caractère dans cette longue succession d’airs qui la mettent au centre de l’intrigue et lui permettent d’explorer une suite de sentiments variés, amour, jalousie, fureur aux limites de la folie, qui mettent principalement en lumière la dimension maléfique du personnage.

Elle reste malgré tout l’élément le plus solide de la distribution, à côté du Jason de Petr Nekoranec, une heureuse découverte, jeune ténor tchèque (il est né en 1992) à la voix particulièrement agréable, nuancée, avec une excellent sens un texte, une diction française quasi parfaite et beaucoup de sincérité dans l’expression des émotions. Juliette Mey campe une fort séduisante Créuse, émouvante dans le duo avec Jason à l’acte V « Hélas faut-il nous voir séparés à jamais » tandis que Etienne Bazola (Oronte) assume vaillamment le rôle du prétendant éconduit sans ménagements. Frédéric Caton est un Créon sans grand relief ; la voix n’a pas tout à fait la profondeur requise pout inspirer la crainte, de sorte que le personnage manque de crédibilité et de noblesse. En soliste aguerrie, Claire Lefilliâtre qui cumule plusieurs rôles s’en tire plutôt bien, de même que Camille Poul, qui montre beaucoup de tempérament et de caractère dans les courtes interventions de Nérine ou de l’Amour. Les autres rôles sont tenus par les solistes du chœur de chambre de Namur, parmi lesquels on retiendra surtout le ténor Thibaut Lenaerts (Arcas et la Jalousie) très soucieux de donner le caractère adéquat à chacune de ses interventions.

Très bien préparé, le Chœur chambre de Namur se montre lui aussi très solide, coloré et enthousiaste dans chacune de ses interventions.

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À première vue, tout semblait réuni pour que cette Médée soit une grande réussite : un chef spécialiste de la musique italienne du XVII^e siècle, attentif à la dimension dramatique et soignant les liens entre le texte et la musique, et qui s’est aussi récemment essayé avec bonheur à la tragédie lyrique avec Alceste ; une mezzo célèbre pour son engagement dramatique qui fait sa prise de rôle ; une distribution de jeunes chanteurs français prometteurs. Avec ses Épopées, Stéphane Fuget avait d’ailleurs déjà accompagné Marie-Nicole Lemieux dans son premier récital de baroque français, « Enchanteresse », à la Philharmonie en janvier 2023, où elle chantait « Quel prix de mon amour ». Pourtant, s’il fallait le dire trivialement, ce soir-là, la mayonnaise n’a pas pris.

Serait-ce parce que Stéphane Fuget ne met pas assez en valeur la dimension violente de l’œuvre ? Les passages élégiaques ou pastoraux sont très réussis, mais les passages plus dramatiques manquent d’impact, de relief, de contrastes. Les instrumentistes des Épopées, dont l’effectif n’a rien de pléthorique, restent le plus souvent cantonnés entre le piano et le mezzo forte, sans jamais éclater franchement. Parmi les moments les plus aboutis, citons la scène infernale de l’acte III : les timbales marquent les temps des danses et leur confèrent une couleur archaïque, un glissando des cordes y produit un effet saisissant, mais tout reste très sage, comme les choristes du Chœur de chambre de Namur qui sont bien loin d’être démoniaques. Les flûtistes, hautboïstes et bassonistes colorent avec beaucoup de grâce de nombreux moments, révélant la tristesse à l’œuvre dans le récit. Peut-être s’agit-il au fond de rapprocher Médée du modèle lullyste, de faire entendre tout ce que cet opéra n’a pas de radicalement hors de son temps, loin de l’excentricité et de l’opulence avec lesquelles William Christie l’a proposé dès son deuxième enregistrement studio ?

Serait-ce alors la pression de la prise de rôle pour Marie-Nicole Lemieux ? Pour sa première incursion dans la tragédie lyrique, la chanteuse n’a pas choisi le rôle le plus facile, et elle s’en sort avec les honneurs, même si elle ne convainc pas continûment. Elle colore sa Médée avec soin : « Quel prix de mon amour », au troisième acte, se déploie sur un filet de voix très lyrique, quand ailleurs un timbre plus acide, teinté de nasalité, rend la magicienne plus âpre et cruelle. La voix, souvent engorgée, reste pourtant cotonneuse, et le texte peu précis. Surtout, la colère procède par à-coups : longtemps contenue, elle éclate soudain, et ce basculement tire le personnage vers une certaine trivialité. Les quatre représentations qui suivent cette prise de rôle ne pourront que lui permettre d’affiner et d’affirmer sa proposition.

Face à elle, le Jason de Petr Nekoranec est le grand atout de la soirée. Le jeune ténor tchèque déploie en effet un timbre superbe, que colore un léger vibrato à l’ancienne, absolument charmant ; la voix est claire et puissante, la diction nette, la ligne noble : tout pour faire de Jason non pas un homme détestable, mais un chef de guerre irrésistible. La Créuse de Juliette Mey est élégante mais peu touchante, faute d’une caractérisation vocale plus marquée. Étienne Bazola campe quant à lui un Oronte engagé et convaincant. Ce n’est pas le cas du Créon de Frédéric Caton, voix fatiguée ce soir et trop peu puissante, qui se démène contre l’orchestre : contraint à une seule nuance, son Créon reste hélas très monochrome. On ne comprend pas toujours avec précision le texte qu’interprète Claire Lefilliâtre (Cléone), mais sa voix singulière, au mordant piquant, rend très saisissant le récit de la mort de Créon au dernier acte. Le vibrato de Camille Poul (Nérine, l’Amour) surcharge la ligne et le texte reste assez flou, quoique son Amour se révèle des plus séduisants. Les petits rôles, tenus par des choristes à l’assise parfois fragile, ont pour eux des voix franches et une diction qui rend les surtitres superflus, ce qui n’est pas toujours le cas avec les autres solistes.

De cette première soirée d’une tournée qui se poursuivra à Namur (le 24 septembre), Toulouse (le 26 septembre), Paris (le 30 septembre au TCE) et Compiègne (le 2 octobre), on retient donc davantage la beauté des couleurs et la tendresse des plaintes que le vertige de la tragédie. La souplesse musicale que l’on apprécie d’ordinaire chez Stéphane Fuget est bien présente, mais elle ne suffit pas à donner à cette Médée toute sa violence dramatique. Les prochaines représentations seront sans aucun doute l’occasion de trouver un équilibre plus marqué entre les charmes et les fureurs de l’œuvre.

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Cet album retrace leur déplorable relation à la façon d’un podcast ou d’un feuilleton radiophonique, impression accrue par les élégantes interventions de la productrice Dominique Boutel, lisant de brefs extraits des auteurs anciens nous ayant transmis la légende (dommage qu’il y manque Sénèque).

Médée se présente d’abord en jeune princesse phrygienne frappée par la flèche d’Amour : délicieuse aria da capo du Jason de Kusser (1697), conduite par un hautbois gouleyant, où la voix d’Eugénie Lefebvre manque d’un rien d’ « ouverture » ; exquis duo des deux amants venu du Giasone (1649) de Cavalli, dans une interprétation moins orchestrée et plus tendre que celle de René Jacobs (HM, 1988).
Médée en appelle aux Enfers afin que Jason puisse s’emparer de la toison d’or : fameuse invocation de Cavalli, toujours, moins théâtrale mais plus mystérieuse que chez Jacobs, dans laquelle Lefebvre affiche un vrai tempérament. Jason, reconnaissant, épouse la belle, et ils font voile vers la Grèce : exquise aria richement ornementée d’Agostino Steffani, aux cordes enveloppantes (Le Rivali Concordi, 1698), où la voix de haute-contre de Paco Garcia, souple, lumineuse et émue, fait merveille.

Hélas, Jason s’éprend de la fille du roi de Corinthe… D’abord incertaine de son sort, Médée cède à une jalousie de plus en plus féroce. Se succèdent alors divers extraits de la Médée de Charpentier (1693) : non seulement l’ineffable récit « Quel prix de mon amour » (là encore, l’émission de la chanteuse paraît trop couverte), mais également un dialogue rendu avec beaucoup de sensibilité. Une trêve est offerte par un envoûtant « sommeil » (avec flûte) à nouveau emprunté à Cavalli, dans lequel les époux ne s’avèrent plus capables de s’adorer – qu’en songe.

Mais Médée, convaincue de la trahison de son mari, passe à l’action et décide d’empoisonner sa rivale : les extraits du Médée et Jason de Salomon (1713), décidément à la mode, succèdent à ceux de l’opéra de Charpentier. Dans ces cinq pages, Garcia et Lefebvre, pour posséder des voix plus légères que celles de Mechelen et de Bouchard-Lesieur, ne s’en montrent pas moins éloquents, d’autant qu’ils sont soutenus par un continuo allant, mélodieux (« Soyez témoin des pleurs ») et réactif. Les violons planants de Louis Créac’h et Simon Pierre enveloppent d’une trompeuse douceur le dernier monologue de Salomon (subtilement ornementé par la soprano), avant que le Jason de Charpentier n’assiste, dévasté, à la fuite de la magicienne infanticide.

Cette conclusion pleine de feu clôt un parcours parfaitement soutenu, construit, haletant, où seuls les extraits purement instrumentaux (ouverture, danses) manquent de corps, pour des raisons d’effectif instrumental.

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Cette soirée mémorable laisse en tout cas augurer le meilleur pour ce nouvel enregistrement de la Médée, enfin dans sa langue originale.

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Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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En restituant récitatifs chantés (composés par Alain Curtis), ballet et orchestration élargie, le Palazzetto Bru Zane propose moins une nouvelle version qu’un retour à la source. Sous la direction de Julien Chauvin, avec Marina Rebeka dans le rôle-titre, cette Médée recomposée sera donnée en concert au Théâtre des Champs-Élysées le 11 février 2026 (plus d’informations).

Faut-il y voir l’esquisse d’une vérité retrouvée — ou simplement une strate de plus dans l’histoire mouvante d’une œuvre qui n’a jamais cessé de se dérober. En raison de la monstruosité de son sujet ?

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Entre Gluck et Spontini ou Berlioz, Mozart et Beethoven, cette Médée, ouvrage « plus dangereux que tous les labyrinthes de Crète », fut admirée par ce dernier (3), Schumann, Brahms et Wagner et bien d’autres. Pourquoi est-elle si rare ? Ce fut un demi-échec à sa création, et n’étaient les scènes germaniques (Berlin, Vienne, puis Francfort et Munich), elle aurait pu disparaître. Si la Scala la reprit en italien, en 1909, un peu plus défigurée encore, c’est à Maria Callas que l’on doit son retour. La version originale reparut tout d’abord à Buxton (1984), puis à Paris l’année suivante. Depuis, elle a retrouvé ses lettres de noblesse, particulièrement à la faveur de la dernière édition de la partition (2006). La production, réalisée avec l’Opéra-comique (ex Théâtre Feydeau) où elle fut créée, a fait l’objet d’un excellent compte-rendu d’Antoine Brunetto, auquel nous renvoyons le lecteur. (Nous ne l’avons délibérément relu qu’après la représentation).

© Marc Ginot / OONM

La distribution, en dehors des servantes, issues du chœur, est inchangée. L’Orchestre national Montpellier Occitanie et le chœur associé prennent la relève d’Accentus. C’est Jean-Marie Zeitouni qui succède à Laurence Equilbey. Le décor est unique (c’est-à-dire pas de décor : une cage noire) modelé par les éclairages. Un système de rideaux coulissants du fond de scène, bienvenu, autorise les vidéos (regard des enfants, de Médée, live, et des éléments de leur vie, balançoires, bols… ainsi que le cadre naturel, une mer houleuse). Signés Yashi, les costumes, intemporels sont bien dessinés. Avant que retentissent les premiers accords de l’ouverture, la chute régulière des gouttes d’eau de la cellule où croupit l’infanticide nous introduit dans le drame. Le procédé sera repris avant le troisième acte. Le parti pris de la metteuse en scène la conduit à confier à une comédienne le double de Médée, dès la cellule d’isolement du centre pénitentiaire où elle est détenue. Ses réflexions, son témoignage – ajoutés – vont accompagner le déroulé de l’action. Le rappel de l’histoire précédant le lever du rideau est effectué durant cette ouverture. Le ton est donné : l’accouplement de Jason et de Médée, puis de Jason et de Dircé, sous le regard des deux enfants jouant aux toreros résument le parti pris de transposition. Les vidéos sont efficaces, sinon envahissantes (caméra mobile qui scrute les visages des enfants), essentielles pour traduire le propos de la réalisation, mais apportent-elles une plus-value à la tragédie ? Il en va de même des bruitages ajoutés en temps réel. L’insertion de courts passages, triviaux, sans rapport aucun avec le drame (le chat de la Mèr’ Michel etc.), ni avec la musique, fait plus que surprendre : il relève de la provocation.

Alors que les enfants du livret original sont muets, Marie-Eve Signeyrole impose leur regard constant, leur donne même la parole (voix off) pour dénoncer la violence de leur père, pourtant visuellement manifeste. S’ils constituent un des ressorts du drame, ils prennent ce soir la première place, évacuant toutes les autres composantes (les enjeux de pouvoir, les dieux et les sortilèges etc.). Ajoutez un pope et ses servants pour célébrer l’union de Jason à Dircé, conduite par son royal père, Créon, puisque ce sera dans une église qui accueille les réfugiées, brutalisées, violentées par les sbires à la scène précédente… Rien ne nous est épargné, la violence et le sexe semblent les seuls moteurs de cette pitoyable aventure. Ce n’est même plus un manifeste féministe, c’est un incroyable brûlot, parfois confus, surchargé, où l’on cherche péniblement les restes de la Médée originale. Tout est noir, la lumière et la couleur étant distribuées avec parcimonie. La violence des hommes prédateurs fait oublier celle du drame original. Plus de poignard pour le sacrifice des enfants, le poison ; à l’embrasement et au tonnerre final, se substitue un suicide silencieux dans l’eau… pourquoi s’être privé de cette dimension essentielle ? On espère que la perpétuité de cette Médée sera incompressible, et qu’elle ne sortira jamais du cachot où l’a confinée la mise en scène.

La distribution, avec prise de rôle de chacune et chacun, fait une large place aux artistes « canucks » (canadiens) et c’est tant mieux, car aucun ne démérite ce soir.  Non seulement la direction, mais trois des principaux protagonistes leurs sont confiés (Médée, Créon, Dircé). Médée, noble et monstrueuse, blessée, désespérée et vengeresse, est avant tout une femme amoureuse, au point de quitter son pays, trahir son père, tuer son propre frère, pour aimer sans limite. Le rôle, écrasant, est confié à Joyce El-Khoury, voix sonore et assurée, généreuse, au solide médium, d’un legato exemplaire. Elle porte l’ouvrage, belle et déchirante, farouche et humaine. Son combat intérieur est traduit avec justesse. Dès son air d’entrée, elle s’impose comme le personnage le plus attachant. Une grande tragédienne dont on admire tout autant la déclamation naturelle des textes parlés. Le dernier acte, à lui seul, suffit à justifier l’ouvrage et l’interprète. Le Jason de Julien Behr est ce soir une sorte d’Ottavio lubrique et violent, alcoolique. La mise en scène lui refuse le statut de guerrier héroïque, dévoré par l’ambition du pouvoir, soit, mais on regrette que l’émission souple, la ligne élégante de la voix soient sacrifiés au postulat que les hommes sont tous des brutes obsédées par le sexe. Edwin Crossley-Mercer est Créon. Aussi détestable que son futur gendre, le colérique souverain n’a pas la noblesse, l’autorité ni la rouerie attendues, faute au parti pris de la production. C’est bien dommage car les moyens sont incontestables, comme le jeu. L’émission est sonore, bien timbrée, et le dévoiement du personnage nous prive du vrai Créon. On attendait une Dircé (Lila Dufy) plus lumineuse sinon éblouissante. La conduite de la ligne, déliée, d’une voix quelque peu serrée à plusieurs reprises, en dehors de « Hymen, viens dissiper une vaine frayeur ». Les récitatifs sont vivants et la diction irréprochable.  La noblesse du chant de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur (Néris) lui vaudra des applaudissements nourris après son « ah ! nos peines seront communes », avec un beau basson concertant. Le timbre, l’expression de la mezzo suscitent une admiration pleinement justifiée. Les servantes font leur travail, sans plus (Jennifer Michel et Natalia Ruda). Les ensembles (les duos et les finales de chaque acte, tout particulièrement) sont également réussis, et on oublie le cadre et la transposition pour en apprécier les réelles qualités.

Le chœur se montre le plus souvent puissant et précis, dès la Marche célébrant le belle Dircé. L’orchestre conduit par Jean-Marc Zeitouni gagnera en puissance comme en engagement tout au long de la soirée, pour un troisième acte bouleversant. Si l’ouverture paraissait convenue, le chef et ses musiciens s’approprieront vite une partition frémissante, flamboyante, pour nous bouleverser au dénouement, malgré une mise en scène qui en réduit singulièrement le format. A signaler, la flûte, puis le basson solos qui avaient remarquablement tissé leur ligne pour se conjuguer à la voix.

Une soirée où la déception le dispute au bonheur de retrouver un tel chef-d’œuvre servi par de belles voix. Que n’a-t-on fait appel à un juge des affaires matrimoniales ? Cela aurait invalidé le détournement de l’ouvrage, et sauvé deux innocents !

(1) Pour avoir eu le privilège de voir plusieurs productions de la version originale de Médée, point n’est besoin de tordre le cou aux didascalies pour rendre son humanité attachante à l’héroïne. La partition et le livret de 1797 se trouvent sur le net. Relisez Corneille, puis le livret de Hoffman ! Cessons de prendre le public pour inculte, et de penser le répertoire ancien de l’opéra à la lumière de séries télévisées, trop souvent racoleuses et sordides. 
(2) Pourquoi persister à classer Médée comme opéra comique ? Le livret original de la création la signale comme « tragédie ». Quant à la partition, de peu postérieure, elle l’intitule « opéra en trois actes ». De fait c’est une tragédie lyrique. Seuls les dialogues parlés, et le lieu de création, peuvent formellement appeler l’usage d’opéra-comique.
(3) « De tous les compositeurs d’opéra vivants, Cherubini est celui que je respecte le plus ».

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Le passage à la version originelle telle que présentée au Théâtre Feydeau en mars 1797 change la tonalité de l’œuvre par rapport à la Medea (version italienne avec récitatifs) que l’on a plus l’habitude d’entendre, remise en lumière, et de quelle façon, par Maria Callas et Leonard Bernstein en 1953 à La Scala. Comme si l’on revenait à une tragédie classique quand la version italienne tend par certains aspects vers un pré-romantisme, les récitatifs maintenant davantage une tension qui s’exacerbera dans le final.

Si certains effets de la version italienne s’avèrent dramatiquement bien supérieurs, en particulier l’entrée de Médée, ici relativement anodine, sans le suspense et l’effet spectaculaire du « – Chi sei tu ? – Io ? Medea ! », les alexandrins (ici raccourcis) ne sonnent jamais pompeux, d’autant que les interprètes ont audiblement travaillé sur le texte et la scansion.

En accord avec la forme « opéra comique », Joyce El-Khoury n’est pas la Médée torche vive qu’on entend habituellement, c’est une tragédienne qui ménage ses effets : on est dans une combustion lente mais qui n’en sera pas moins dévastatrice. La tessiture est d’ailleurs parfaitement maitrisée, des graves nourris et sonores aux aigus dardés et le timbre, singulier, avec ces aspérités qui accrochent l’oreille, sied à la magicienne. C’est la douceur qui prédomine d’abord, même si les tumultes intérieurs affleurent déjà : le personnage retient ses griffes, tente d’enjôler les hommes, Jason et Créon, la chanteuse osant des piani sur certains points d’orgues. Mais les éclats prendront rapidement le dessus. Il manque juste pour parachever le portrait, le lâcher prise hystérique dans les dernières scènes, à notre goût un peu trop sages (la chanteuse étant peu aidée il est vrai par le traitement scénique sans éclat du dernier acte). Gageons que cet abandon viendra au fur et à mesure des représentations.

Avec Jason, Julien Behr se réinvente avec bonheur en fort ténor. Si la voix sonne d’abord un peu engorgée, on ne peut qu’admirer l’aplomb vocal sans faille, le métal inaltérable, qui conviennent parfaitement au personnage monolithique, particulièrement détestable dans cette production (nous y reviendrons).

Lila Dufy convainc moins en Dircé (Glauce dans la version italienne), ne serait-ce qu’au niveau de la diction, d’une parfaite limpidité chez ses collègues, ici plus floue. Par ailleurs, le timbre n’a pas toute la pureté et le brillant qu’on aurait pu rêver pour ce personnage lumineux et innocent.

On applaudit en revanche sans réserve le magnifique Créon d’Edwin Crossley-Mercer. La voix puissamment projetée sait tour à tour se faire caressante et chaleureuse puis cinglante et menaçante. La bonté rayonne naturellement du mezzo capiteux de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur en Néris. Dommage que le tempo précipité de son air « Ah ! nos peines seront communes » gâche quelque peu la magie de ce moment suspendu, lui conférant un côté sautillant voire presque « guilleret » tout à fait hors de propos.

On touche ici la limite de certains choix de Laurence Equilbey à la tête de l’Insula orchestra, privilégiant la progression de l’action avec des tempi plutôt vifs. Cette pulsation va de pair avec une sonorité instrumentale plutôt sèche, mettant en avant la rythmique et les percussions au détriment des cordes.

Lila Dufy (Dircé), Julien Behr (Jason), chœur accentus © Stefan Brion

On a gardé pour la fin l’élément le plus clivant du spectacle. On connaît le goût de la provocation de Marie-Ève Signeyrole (en charge de la mise en scène, et de la conception et la réalisation vidéo), qui est accueillie aux saluts par un mélange de bronca et d’applaudissements. Les intentions de mise en scène sont claires : Médée est « une femme sous l’emprise d’un système patriarcal », qui plus est une étrangère. Elle est donc la victime de l’histoire.

La metteuse en scène semble craindre d’ennuyer ou que le public actuel ne comprenne pas bien les résonnances du mythe avec l’époque actuelle. Elle superpose donc au livret l’histoire d’une femme emprisonnée pour voir tué ses enfants, et l’on verra en vidéo les images d’une balançoire abandonnée avec force grincements ou des bols vides d’une table de petit déjeuné désertée, marquant les regrets de la mère infanticide. Si cela ne suffisait pas, le nouveau personnage interviendra à plusieurs reprises pendant le spectacle, notamment en reprenant la comptine du Chat de la Mère Michel, ce qui est plutôt inattendu sur la scène de l’Opéra Comique. Ce n’est pas la seule adjonction : les enfants de Médée prennent également à plusieurs reprise la parole pour dénoncer leur père violent. Au-delà du fait qu’elles nous ont semblé surnuméraires et n’apporter que peu au mythe, ces interventions viennent parasiter l’action, voire se surimprimer sur la musique.

Un autre reproche serait l’hystérisation et le manque de nuances dans le propos : les hommes sont ici tous des porcs, que ce soit Jason, Créon ou leur suite. Pêle-mêle, on assiste à des viols en direct à l’acte 2, dont celui de Néris (bien que l’on n’ait pas forcément toujours l’image, nous avons droit au son). De même, Jason et Créon ne semblent pas capables de réprimer leurs pulsions, pelotant ou violentant systématiquement tout personnage féminin à leur portée. Le message est clair : tous des ordures !

Cependant, au-delà du caractère (très) appuyé des messages, on reconnaît l’intelligence et la finesse de la direction d’acteurs. Pour ne citer qu’un exemple, l’image de Médée, tournant sur elle-même et jetant à la figure de Dircé et de Jason les pétales de fleur à la sortie de leur mariage à la fin de l’acte 2 est d’une grande puissance. De même le fait de montrer l’acte 1 au travers du regard des enfants (grâce notamment aux caméras filmant en direct) est original et apporte une perspective nouvelle sur les rapports des personnages.

Cela étant dit, courez à l’Opéra Comique, ou à l’Opéra de Montpellier du 8 au 13 mars 2025, qui coproduit le spectacle, ne serait-ce que pour découvrir la version originale de la Médée de Cherubini et pour écouter la distribution de haut vol.

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Ainsi, l’action se voit transposée en Angleterre durant la Seconde guerre mondiale. Ce déplacement ne sert que de prétexte à de beaux tableaux et vise certainement à diminuer la distance qui nous sépare du mythe grec pour favoriser l’identification. Le décor, signé Bunny Christie, déploie l’élégant intérieur des bureaux de l’Armée, dirigée en l’occurrence par le personnage de Créon. Jason devient pour l’occasion capitaine de la marine tandis qu’Oronte appartient à l’armée de l’air, rivalité facile mais efficace. S’en dégage une beauté esthétique évidente, ne serait-ce qu’au niveau des costumes, de Bunny Christie également, particulièrement somptueux. Le tableau du divertissement de l’acte II est une réussite totale, transformé en cabaret avec l’Amour surgissant d’un avion militaire recouvert de paillettes. Le jeu de lumières de Paule Constable transcende le tout et voit le rouge de l’Amour se muer in fine en rouge sanguinolent, annonciateur du drame à venir. Les chorégraphies de Lynne Page assurent de belles transitions et des ballets très rythmés.

Toutefois, l’approche trouve ses limites dès qu’elle n’est pas poussée jusqu’au bout. Une forme de légèreté généralisée domine et jamais les horreurs de la guerre ne trouvent ne serait-ce qu’un écho. En outre, la transposition ne fonctionne plus à compter de l’irruption de la magie de Médée. La folie ensorcelée et démoniaque de l’héroïne détonne en ces lieux et au milieu des soldats et ne trouvera pas spécialement d’explication. Pourquoi ne pas être resté réaliste jusqu’au bout, par cohérence, en transformant par exemple les sorts de Médée en de simples empoisonnements ?

Reste que la beauté des tableaux assure un réel divertissement et que ces quelques réserves sont largement éclipsées par l’excellence du plateau vocal. Lea Desandre crève la scène. La voix est d’une chaleur remarquable, généreuse et pleine de fines nuances. Son jeu théâtral est en parfaite osmose avec son instrument, ce qui est assez rare pour être souligné. La palette d’états émotionnels convoquée est large et toujours très juste. Sa Médée accomplit une évolution fascinante et chacune des intentions de la mezzo-soprano est toujours crédible. Brava ! Le Jason de Reinoud Van Mechelen est, comme à l’accoutumée, techniquement irréprochable. La capacité du ténor à allier un volume de voix très important et une douceur de gaze est toujours aussi sidérante et si singulière. Le timbre se prête parfaitement au rôle, sans surprise. On peut toutefois regretter un jeu d’acteur qui gagnerait à développer plus de nuances.

Ana Vieira Leite est une Créuse idéale : sa voix d’une pureté cristalline lui permet d’incarner l’innocente victime de l’héroïne éponyme avec brio. Sa dernière scène est particulièrement bien menée, la soprano sachant doser volume et vibrato en fonction de la torture imposée par la robe empoisonnée et de l’état de ses forces qui la quittent. Laurent Naouri est un Créon exceptionnel. La profondeur du timbre et la présence scénique en font un titulaire marquant du rôle, passant de la noblesse d’un chef de guerre à l’absurdité d’une scène de folie totalement maîtrisée. En Oronte, Gordon Bintnet convainc plus par son jeu scénique que par sa voix qui manque parfois de projection. Mais il campe une version triomphante et toxique du personnage qui se marie idéalement à l’approche de Mc Vicar.

Emmanuelle de Negri est une Nérine de luxe et offre une performance bouleversante, notamment lors de la dernière scène. Au-delà d’une technique évidemment impeccable, tout son art s’accomplit dans une diction ultra travaillée et très intelligente. La Cléone d’Élodie Fonnard emporte l’adhésion à chacune de ses apparitions, notamment lorsqu’elle rapporte la poignante mort d’Oronte et le suicide de Créon. Lisandro Abadie est un Arcas solide sur ses appuis tandis que Mariasole Mainini propose une Italienne pétillante.

Julie Roset est le joyau de la soirée : ses aigus d’une facilité déconcertante sont à l’image d’une grâce et d’un charisme évidents. Le tableau de l’Amour est le plus réussi et la malice de la chanteuse ravit le spectateur. C’est peu dire que ce sont là de fracassants débuts à l’Opéra de Paris et il est évident que la soprano a vocation à prendre des rôles titres, sur cette même scène, dans les années qui viennent.

Les captives, Juliette Perret et Julia Wischniewski, offrent d’envoûtantes envolées, tandis que Maud Gnidzaz et Alice Gregorio charment le spectateur durant le chœur des trois voix. Virginie Thomas est un fantôme glaçant lorsqu’elle dédouble Créuse. Enfin, Clément Debieuvre, Bastien Rimondi et Matthieu Walendzik sont des démons, Jalousie et Vengeance déterminants dans le succès des scènes d’incantations, contribuant à leur conférer toute leur étrangeté par une nasalisation bienvenue.

Le chœur des Arts Florissants, dirigé Thibaut Lenaerts, réalise un sans faute de rythme, de justesse et de diction. Qu’il soit en coulisse ou sur scène, chaque apparition fonctionne. Au pupitre, William Christie est ici chez lui : il connait et surtout adore cet opéra plus que quiconque lui qui, pour rappel, en a proposé le tout premier enregistrement mondial à la fin des années 1980 et considère Chaprentier comme supérieur à Lully. Sa battue est un franc succès, le jeu des volumes, des tempi et des contrastes est habilement tissé et instaure une interaction intelligente entre scène et fosse. L’orchestre des Arts Florissants se trouve dans une grande forme pour cette première et déploie avec aisance son excellence bien connue.

Le succès de ce retour de Médée à l’ONP se mesure aussi et surtout à l’applaudimètre et devrait peut-être appeler encore plus de baroque sur cette scène. Castor et Pollux est programmé pour la saison 2024-2025, mais ne pourrait-on pas espérer prochainement un Lully également ?

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