Cet album retrace leur déplorable relation à la façon d’un podcast ou d’un feuilleton radiophonique, impression accrue par les élégantes interventions de la productrice Dominique Boutel, lisant de brefs extraits des auteurs anciens nous ayant transmis la légende (dommage qu’il y manque Sénèque).

Médée se présente d’abord en jeune princesse phrygienne frappée par la flèche d’Amour : délicieuse aria da capo du Jason de Kusser (1697), conduite par un hautbois gouleyant, où la voix d’Eugénie Lefebvre manque d’un rien d’ « ouverture » ; exquis duo des deux amants venu du Giasone (1649) de Cavalli, dans une interprétation moins orchestrée et plus tendre que celle de René Jacobs (HM, 1988).
Médée en appelle aux Enfers afin que Jason puisse s’emparer de la toison d’or : fameuse invocation de Cavalli, toujours, moins théâtrale mais plus mystérieuse que chez Jacobs, dans laquelle Lefebvre affiche un vrai tempérament. Jason, reconnaissant, épouse la belle, et ils font voile vers la Grèce : exquise aria richement ornementée d’Agostino Steffani, aux cordes enveloppantes (Le Rivali Concordi, 1698), où la voix de haute-contre de Paco Garcia, souple, lumineuse et émue, fait merveille.

Hélas, Jason s’éprend de la fille du roi de Corinthe… D’abord incertaine de son sort, Médée cède à une jalousie de plus en plus féroce. Se succèdent alors divers extraits de la Médée de Charpentier (1693) : non seulement l’ineffable récit « Quel prix de mon amour » (là encore, l’émission de la chanteuse paraît trop couverte), mais également un dialogue rendu avec beaucoup de sensibilité. Une trêve est offerte par un envoûtant « sommeil » (avec flûte) à nouveau emprunté à Cavalli, dans lequel les époux ne s’avèrent plus capables de s’adorer – qu’en songe.

Mais Médée, convaincue de la trahison de son mari, passe à l’action et décide d’empoisonner sa rivale : les extraits du Médée et Jason de Salomon (1713), décidément à la mode, succèdent à ceux de l’opéra de Charpentier. Dans ces cinq pages, Garcia et Lefebvre, pour posséder des voix plus légères que celles de Mechelen et de Bouchard-Lesieur, ne s’en montrent pas moins éloquents, d’autant qu’ils sont soutenus par un continuo allant, mélodieux (« Soyez témoin des pleurs ») et réactif. Les violons planants de Louis Créac’h et Simon Pierre enveloppent d’une trompeuse douceur le dernier monologue de Salomon (subtilement ornementé par la soprano), avant que le Jason de Charpentier n’assiste, dévasté, à la fuite de la magicienne infanticide.

Cette conclusion pleine de feu clôt un parcours parfaitement soutenu, construit, haletant, où seuls les extraits purement instrumentaux (ouverture, danses) manquent de corps, pour des raisons d’effectif instrumental.

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Cette soirée mémorable laisse en tout cas augurer le meilleur pour ce nouvel enregistrement de la Médée, enfin dans sa langue originale.

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Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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En restituant récitatifs chantés (composés par Alain Curtis), ballet et orchestration élargie, le Palazzetto Bru Zane propose moins une nouvelle version qu’un retour à la source. Sous la direction de Julien Chauvin, avec Marina Rebeka dans le rôle-titre, cette Médée recomposée sera donnée en concert au Théâtre des Champs-Élysées le 11 février 2026 (plus d’informations).

Faut-il y voir l’esquisse d’une vérité retrouvée — ou simplement une strate de plus dans l’histoire mouvante d’une œuvre qui n’a jamais cessé de se dérober. En raison de la monstruosité de son sujet ?

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Entre Gluck et Spontini ou Berlioz, Mozart et Beethoven, cette Médée, ouvrage « plus dangereux que tous les labyrinthes de Crète », fut admirée par ce dernier (3), Schumann, Brahms et Wagner et bien d’autres. Pourquoi est-elle si rare ? Ce fut un demi-échec à sa création, et n’étaient les scènes germaniques (Berlin, Vienne, puis Francfort et Munich), elle aurait pu disparaître. Si la Scala la reprit en italien, en 1909, un peu plus défigurée encore, c’est à Maria Callas que l’on doit son retour. La version originale reparut tout d’abord à Buxton (1984), puis à Paris l’année suivante. Depuis, elle a retrouvé ses lettres de noblesse, particulièrement à la faveur de la dernière édition de la partition (2006). La production, réalisée avec l’Opéra-comique (ex Théâtre Feydeau) où elle fut créée, a fait l’objet d’un excellent compte-rendu d’Antoine Brunetto, auquel nous renvoyons le lecteur. (Nous ne l’avons délibérément relu qu’après la représentation).

© Marc Ginot / OONM

La distribution, en dehors des servantes, issues du chœur, est inchangée. L’Orchestre national Montpellier Occitanie et le chœur associé prennent la relève d’Accentus. C’est Jean-Marie Zeitouni qui succède à Laurence Equilbey. Le décor est unique (c’est-à-dire pas de décor : une cage noire) modelé par les éclairages. Un système de rideaux coulissants du fond de scène, bienvenu, autorise les vidéos (regard des enfants, de Médée, live, et des éléments de leur vie, balançoires, bols… ainsi que le cadre naturel, une mer houleuse). Signés Yashi, les costumes, intemporels sont bien dessinés. Avant que retentissent les premiers accords de l’ouverture, la chute régulière des gouttes d’eau de la cellule où croupit l’infanticide nous introduit dans le drame. Le procédé sera repris avant le troisième acte. Le parti pris de la metteuse en scène la conduit à confier à une comédienne le double de Médée, dès la cellule d’isolement du centre pénitentiaire où elle est détenue. Ses réflexions, son témoignage – ajoutés – vont accompagner le déroulé de l’action. Le rappel de l’histoire précédant le lever du rideau est effectué durant cette ouverture. Le ton est donné : l’accouplement de Jason et de Médée, puis de Jason et de Dircé, sous le regard des deux enfants jouant aux toreros résument le parti pris de transposition. Les vidéos sont efficaces, sinon envahissantes (caméra mobile qui scrute les visages des enfants), essentielles pour traduire le propos de la réalisation, mais apportent-elles une plus-value à la tragédie ? Il en va de même des bruitages ajoutés en temps réel. L’insertion de courts passages, triviaux, sans rapport aucun avec le drame (le chat de la Mèr’ Michel etc.), ni avec la musique, fait plus que surprendre : il relève de la provocation.

Alors que les enfants du livret original sont muets, Marie-Eve Signeyrole impose leur regard constant, leur donne même la parole (voix off) pour dénoncer la violence de leur père, pourtant visuellement manifeste. S’ils constituent un des ressorts du drame, ils prennent ce soir la première place, évacuant toutes les autres composantes (les enjeux de pouvoir, les dieux et les sortilèges etc.). Ajoutez un pope et ses servants pour célébrer l’union de Jason à Dircé, conduite par son royal père, Créon, puisque ce sera dans une église qui accueille les réfugiées, brutalisées, violentées par les sbires à la scène précédente… Rien ne nous est épargné, la violence et le sexe semblent les seuls moteurs de cette pitoyable aventure. Ce n’est même plus un manifeste féministe, c’est un incroyable brûlot, parfois confus, surchargé, où l’on cherche péniblement les restes de la Médée originale. Tout est noir, la lumière et la couleur étant distribuées avec parcimonie. La violence des hommes prédateurs fait oublier celle du drame original. Plus de poignard pour le sacrifice des enfants, le poison ; à l’embrasement et au tonnerre final, se substitue un suicide silencieux dans l’eau… pourquoi s’être privé de cette dimension essentielle ? On espère que la perpétuité de cette Médée sera incompressible, et qu’elle ne sortira jamais du cachot où l’a confinée la mise en scène.

La distribution, avec prise de rôle de chacune et chacun, fait une large place aux artistes « canucks » (canadiens) et c’est tant mieux, car aucun ne démérite ce soir.  Non seulement la direction, mais trois des principaux protagonistes leurs sont confiés (Médée, Créon, Dircé). Médée, noble et monstrueuse, blessée, désespérée et vengeresse, est avant tout une femme amoureuse, au point de quitter son pays, trahir son père, tuer son propre frère, pour aimer sans limite. Le rôle, écrasant, est confié à Joyce El-Khoury, voix sonore et assurée, généreuse, au solide médium, d’un legato exemplaire. Elle porte l’ouvrage, belle et déchirante, farouche et humaine. Son combat intérieur est traduit avec justesse. Dès son air d’entrée, elle s’impose comme le personnage le plus attachant. Une grande tragédienne dont on admire tout autant la déclamation naturelle des textes parlés. Le dernier acte, à lui seul, suffit à justifier l’ouvrage et l’interprète. Le Jason de Julien Behr est ce soir une sorte d’Ottavio lubrique et violent, alcoolique. La mise en scène lui refuse le statut de guerrier héroïque, dévoré par l’ambition du pouvoir, soit, mais on regrette que l’émission souple, la ligne élégante de la voix soient sacrifiés au postulat que les hommes sont tous des brutes obsédées par le sexe. Edwin Crossley-Mercer est Créon. Aussi détestable que son futur gendre, le colérique souverain n’a pas la noblesse, l’autorité ni la rouerie attendues, faute au parti pris de la production. C’est bien dommage car les moyens sont incontestables, comme le jeu. L’émission est sonore, bien timbrée, et le dévoiement du personnage nous prive du vrai Créon. On attendait une Dircé (Lila Dufy) plus lumineuse sinon éblouissante. La conduite de la ligne, déliée, d’une voix quelque peu serrée à plusieurs reprises, en dehors de « Hymen, viens dissiper une vaine frayeur ». Les récitatifs sont vivants et la diction irréprochable.  La noblesse du chant de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur (Néris) lui vaudra des applaudissements nourris après son « ah ! nos peines seront communes », avec un beau basson concertant. Le timbre, l’expression de la mezzo suscitent une admiration pleinement justifiée. Les servantes font leur travail, sans plus (Jennifer Michel et Natalia Ruda). Les ensembles (les duos et les finales de chaque acte, tout particulièrement) sont également réussis, et on oublie le cadre et la transposition pour en apprécier les réelles qualités.

Le chœur se montre le plus souvent puissant et précis, dès la Marche célébrant le belle Dircé. L’orchestre conduit par Jean-Marc Zeitouni gagnera en puissance comme en engagement tout au long de la soirée, pour un troisième acte bouleversant. Si l’ouverture paraissait convenue, le chef et ses musiciens s’approprieront vite une partition frémissante, flamboyante, pour nous bouleverser au dénouement, malgré une mise en scène qui en réduit singulièrement le format. A signaler, la flûte, puis le basson solos qui avaient remarquablement tissé leur ligne pour se conjuguer à la voix.

Une soirée où la déception le dispute au bonheur de retrouver un tel chef-d’œuvre servi par de belles voix. Que n’a-t-on fait appel à un juge des affaires matrimoniales ? Cela aurait invalidé le détournement de l’ouvrage, et sauvé deux innocents !

(1) Pour avoir eu le privilège de voir plusieurs productions de la version originale de Médée, point n’est besoin de tordre le cou aux didascalies pour rendre son humanité attachante à l’héroïne. La partition et le livret de 1797 se trouvent sur le net. Relisez Corneille, puis le livret de Hoffman ! Cessons de prendre le public pour inculte, et de penser le répertoire ancien de l’opéra à la lumière de séries télévisées, trop souvent racoleuses et sordides. 
(2) Pourquoi persister à classer Médée comme opéra comique ? Le livret original de la création la signale comme « tragédie ». Quant à la partition, de peu postérieure, elle l’intitule « opéra en trois actes ». De fait c’est une tragédie lyrique. Seuls les dialogues parlés, et le lieu de création, peuvent formellement appeler l’usage d’opéra-comique.
(3) « De tous les compositeurs d’opéra vivants, Cherubini est celui que je respecte le plus ».

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Le passage à la version originelle telle que présentée au Théâtre Feydeau en mars 1797 change la tonalité de l’œuvre par rapport à la Medea (version italienne avec récitatifs) que l’on a plus l’habitude d’entendre, remise en lumière, et de quelle façon, par Maria Callas et Leonard Bernstein en 1953 à La Scala. Comme si l’on revenait à une tragédie classique quand la version italienne tend par certains aspects vers un pré-romantisme, les récitatifs maintenant davantage une tension qui s’exacerbera dans le final.

Si certains effets de la version italienne s’avèrent dramatiquement bien supérieurs, en particulier l’entrée de Médée, ici relativement anodine, sans le suspense et l’effet spectaculaire du « – Chi sei tu ? – Io ? Medea ! », les alexandrins (ici raccourcis) ne sonnent jamais pompeux, d’autant que les interprètes ont audiblement travaillé sur le texte et la scansion.

En accord avec la forme « opéra comique », Joyce El-Khoury n’est pas la Médée torche vive qu’on entend habituellement, c’est une tragédienne qui ménage ses effets : on est dans une combustion lente mais qui n’en sera pas moins dévastatrice. La tessiture est d’ailleurs parfaitement maitrisée, des graves nourris et sonores aux aigus dardés et le timbre, singulier, avec ces aspérités qui accrochent l’oreille, sied à la magicienne. C’est la douceur qui prédomine d’abord, même si les tumultes intérieurs affleurent déjà : le personnage retient ses griffes, tente d’enjôler les hommes, Jason et Créon, la chanteuse osant des piani sur certains points d’orgues. Mais les éclats prendront rapidement le dessus. Il manque juste pour parachever le portrait, le lâcher prise hystérique dans les dernières scènes, à notre goût un peu trop sages (la chanteuse étant peu aidée il est vrai par le traitement scénique sans éclat du dernier acte). Gageons que cet abandon viendra au fur et à mesure des représentations.

Avec Jason, Julien Behr se réinvente avec bonheur en fort ténor. Si la voix sonne d’abord un peu engorgée, on ne peut qu’admirer l’aplomb vocal sans faille, le métal inaltérable, qui conviennent parfaitement au personnage monolithique, particulièrement détestable dans cette production (nous y reviendrons).

Lila Dufy convainc moins en Dircé (Glauce dans la version italienne), ne serait-ce qu’au niveau de la diction, d’une parfaite limpidité chez ses collègues, ici plus floue. Par ailleurs, le timbre n’a pas toute la pureté et le brillant qu’on aurait pu rêver pour ce personnage lumineux et innocent.

On applaudit en revanche sans réserve le magnifique Créon d’Edwin Crossley-Mercer. La voix puissamment projetée sait tour à tour se faire caressante et chaleureuse puis cinglante et menaçante. La bonté rayonne naturellement du mezzo capiteux de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur en Néris. Dommage que le tempo précipité de son air « Ah ! nos peines seront communes » gâche quelque peu la magie de ce moment suspendu, lui conférant un côté sautillant voire presque « guilleret » tout à fait hors de propos.

On touche ici la limite de certains choix de Laurence Equilbey à la tête de l’Insula orchestra, privilégiant la progression de l’action avec des tempi plutôt vifs. Cette pulsation va de pair avec une sonorité instrumentale plutôt sèche, mettant en avant la rythmique et les percussions au détriment des cordes.

Lila Dufy (Dircé), Julien Behr (Jason), chœur accentus © Stefan Brion

On a gardé pour la fin l’élément le plus clivant du spectacle. On connaît le goût de la provocation de Marie-Ève Signeyrole (en charge de la mise en scène, et de la conception et la réalisation vidéo), qui est accueillie aux saluts par un mélange de bronca et d’applaudissements. Les intentions de mise en scène sont claires : Médée est « une femme sous l’emprise d’un système patriarcal », qui plus est une étrangère. Elle est donc la victime de l’histoire.

La metteuse en scène semble craindre d’ennuyer ou que le public actuel ne comprenne pas bien les résonnances du mythe avec l’époque actuelle. Elle superpose donc au livret l’histoire d’une femme emprisonnée pour voir tué ses enfants, et l’on verra en vidéo les images d’une balançoire abandonnée avec force grincements ou des bols vides d’une table de petit déjeuné désertée, marquant les regrets de la mère infanticide. Si cela ne suffisait pas, le nouveau personnage interviendra à plusieurs reprises pendant le spectacle, notamment en reprenant la comptine du Chat de la Mère Michel, ce qui est plutôt inattendu sur la scène de l’Opéra Comique. Ce n’est pas la seule adjonction : les enfants de Médée prennent également à plusieurs reprise la parole pour dénoncer leur père violent. Au-delà du fait qu’elles nous ont semblé surnuméraires et n’apporter que peu au mythe, ces interventions viennent parasiter l’action, voire se surimprimer sur la musique.

Un autre reproche serait l’hystérisation et le manque de nuances dans le propos : les hommes sont ici tous des porcs, que ce soit Jason, Créon ou leur suite. Pêle-mêle, on assiste à des viols en direct à l’acte 2, dont celui de Néris (bien que l’on n’ait pas forcément toujours l’image, nous avons droit au son). De même, Jason et Créon ne semblent pas capables de réprimer leurs pulsions, pelotant ou violentant systématiquement tout personnage féminin à leur portée. Le message est clair : tous des ordures !

Cependant, au-delà du caractère (très) appuyé des messages, on reconnaît l’intelligence et la finesse de la direction d’acteurs. Pour ne citer qu’un exemple, l’image de Médée, tournant sur elle-même et jetant à la figure de Dircé et de Jason les pétales de fleur à la sortie de leur mariage à la fin de l’acte 2 est d’une grande puissance. De même le fait de montrer l’acte 1 au travers du regard des enfants (grâce notamment aux caméras filmant en direct) est original et apporte une perspective nouvelle sur les rapports des personnages.

Cela étant dit, courez à l’Opéra Comique, ou à l’Opéra de Montpellier du 8 au 13 mars 2025, qui coproduit le spectacle, ne serait-ce que pour découvrir la version originale de la Médée de Cherubini et pour écouter la distribution de haut vol.

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Ainsi, l’action se voit transposée en Angleterre durant la Seconde guerre mondiale. Ce déplacement ne sert que de prétexte à de beaux tableaux et vise certainement à diminuer la distance qui nous sépare du mythe grec pour favoriser l’identification. Le décor, signé Bunny Christie, déploie l’élégant intérieur des bureaux de l’Armée, dirigée en l’occurrence par le personnage de Créon. Jason devient pour l’occasion capitaine de la marine tandis qu’Oronte appartient à l’armée de l’air, rivalité facile mais efficace. S’en dégage une beauté esthétique évidente, ne serait-ce qu’au niveau des costumes, de Bunny Christie également, particulièrement somptueux. Le tableau du divertissement de l’acte II est une réussite totale, transformé en cabaret avec l’Amour surgissant d’un avion militaire recouvert de paillettes. Le jeu de lumières de Paule Constable transcende le tout et voit le rouge de l’Amour se muer in fine en rouge sanguinolent, annonciateur du drame à venir. Les chorégraphies de Lynne Page assurent de belles transitions et des ballets très rythmés.

Toutefois, l’approche trouve ses limites dès qu’elle n’est pas poussée jusqu’au bout. Une forme de légèreté généralisée domine et jamais les horreurs de la guerre ne trouvent ne serait-ce qu’un écho. En outre, la transposition ne fonctionne plus à compter de l’irruption de la magie de Médée. La folie ensorcelée et démoniaque de l’héroïne détonne en ces lieux et au milieu des soldats et ne trouvera pas spécialement d’explication. Pourquoi ne pas être resté réaliste jusqu’au bout, par cohérence, en transformant par exemple les sorts de Médée en de simples empoisonnements ?

Reste que la beauté des tableaux assure un réel divertissement et que ces quelques réserves sont largement éclipsées par l’excellence du plateau vocal. Lea Desandre crève la scène. La voix est d’une chaleur remarquable, généreuse et pleine de fines nuances. Son jeu théâtral est en parfaite osmose avec son instrument, ce qui est assez rare pour être souligné. La palette d’états émotionnels convoquée est large et toujours très juste. Sa Médée accomplit une évolution fascinante et chacune des intentions de la mezzo-soprano est toujours crédible. Brava ! Le Jason de Reinoud Van Mechelen est, comme à l’accoutumée, techniquement irréprochable. La capacité du ténor à allier un volume de voix très important et une douceur de gaze est toujours aussi sidérante et si singulière. Le timbre se prête parfaitement au rôle, sans surprise. On peut toutefois regretter un jeu d’acteur qui gagnerait à développer plus de nuances.

Ana Vieira Leite est une Créuse idéale : sa voix d’une pureté cristalline lui permet d’incarner l’innocente victime de l’héroïne éponyme avec brio. Sa dernière scène est particulièrement bien menée, la soprano sachant doser volume et vibrato en fonction de la torture imposée par la robe empoisonnée et de l’état de ses forces qui la quittent. Laurent Naouri est un Créon exceptionnel. La profondeur du timbre et la présence scénique en font un titulaire marquant du rôle, passant de la noblesse d’un chef de guerre à l’absurdité d’une scène de folie totalement maîtrisée. En Oronte, Gordon Bintnet convainc plus par son jeu scénique que par sa voix qui manque parfois de projection. Mais il campe une version triomphante et toxique du personnage qui se marie idéalement à l’approche de Mc Vicar.

Emmanuelle de Negri est une Nérine de luxe et offre une performance bouleversante, notamment lors de la dernière scène. Au-delà d’une technique évidemment impeccable, tout son art s’accomplit dans une diction ultra travaillée et très intelligente. La Cléone d’Élodie Fonnard emporte l’adhésion à chacune de ses apparitions, notamment lorsqu’elle rapporte la poignante mort d’Oronte et le suicide de Créon. Lisandro Abadie est un Arcas solide sur ses appuis tandis que Mariasole Mainini propose une Italienne pétillante.

Julie Roset est le joyau de la soirée : ses aigus d’une facilité déconcertante sont à l’image d’une grâce et d’un charisme évidents. Le tableau de l’Amour est le plus réussi et la malice de la chanteuse ravit le spectateur. C’est peu dire que ce sont là de fracassants débuts à l’Opéra de Paris et il est évident que la soprano a vocation à prendre des rôles titres, sur cette même scène, dans les années qui viennent.

Les captives, Juliette Perret et Julia Wischniewski, offrent d’envoûtantes envolées, tandis que Maud Gnidzaz et Alice Gregorio charment le spectateur durant le chœur des trois voix. Virginie Thomas est un fantôme glaçant lorsqu’elle dédouble Créuse. Enfin, Clément Debieuvre, Bastien Rimondi et Matthieu Walendzik sont des démons, Jalousie et Vengeance déterminants dans le succès des scènes d’incantations, contribuant à leur conférer toute leur étrangeté par une nasalisation bienvenue.

Le chœur des Arts Florissants, dirigé Thibaut Lenaerts, réalise un sans faute de rythme, de justesse et de diction. Qu’il soit en coulisse ou sur scène, chaque apparition fonctionne. Au pupitre, William Christie est ici chez lui : il connait et surtout adore cet opéra plus que quiconque lui qui, pour rappel, en a proposé le tout premier enregistrement mondial à la fin des années 1980 et considère Chaprentier comme supérieur à Lully. Sa battue est un franc succès, le jeu des volumes, des tempi et des contrastes est habilement tissé et instaure une interaction intelligente entre scène et fosse. L’orchestre des Arts Florissants se trouve dans une grande forme pour cette première et déploie avec aisance son excellence bien connue.

Le succès de ce retour de Médée à l’ONP se mesure aussi et surtout à l’applaudimètre et devrait peut-être appeler encore plus de baroque sur cette scène. Castor et Pollux est programmé pour la saison 2024-2025, mais ne pourrait-on pas espérer prochainement un Lully également ?

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C’est Nadia Boulanger qui, la première, en 1953, osa en graver des extraits. Mais l’ouvrage, longtemps oublié ou méprisé, ressurgit dans sa quasi-intégralité à la faveur de l’initiative de Jean-Claude Malgoire (1963), puis, il y a quarante ans, de Michel Corboz et de l’opéra de Lyon qui le donnèrent dans une mise en scène de Robert Wilson. Simultanément, William Christie nous en offrait son premier enregistrement complet, dont l’aboutissement fut la production scénique de 1993 (avec une distribution renouvelée, dans la mise en scène de Jean-Marie Villégier). Sa gravure pour Erato constitua la référence jusqu’aujourd’hui. Des productions récentes, on retiendra celles d’Emmanuelle Haïm, avec Pierre Audi (TCE 2012) lien https://www.forumopera.com/spectacle/de-la-musique-avant-toute-chose/, de William Christie avec Homoki à Zürich (2017). La même année, Versailles avait accueilli une belle production de Toronto. En 2019 c’était celle de David McVicar (après Londres), dirigée par Leonardo García Alarcón, à Genève (https://www.forumopera.com/spectacle/marc-antoine-charpentier-medee-geneve-splendide-et-profanee/). Quant à Hervé Niquet, il fréquente Médée de longue date : sa première lecture intégrale remonte à 2002, à Toronto, suivie en 2004 de Versailles, avec Stéphanie d’Outrac. L’histoire de l’interprétation de cette tragédie lyrique essentielle reste à écrire.

Enfin vint ce concert du 23 mars 2023, au TCE, anticipant le présent enregistrement, qui rebat les cartes. D’abord par l’approche la plus documentée, la plus juste d’Hervé Niquet, secondé par Benoît Dratwicki (1), dont la connaissance intime des œuvres et de leurs conditions d’exécution est inestimable. Pour ce faire, le chef a non seulement réuni les instruments requis, les meilleurs, dans l’exact effectif de la création, mais aussi dans leur placement inhabituel. Ainsi distingue-t-il le riche ensemble en charge du continuo et des airs intimistes, mais jamais des danses, d’un formidable orchestre (quatre bassons et quatre hautbois, jouant des flûtes à bec, les basses de violon, derrière lesquels prennent place les autres cordes). Exceptionnelle, cette disposition, bien restituée à l’écoute, valorise les timbres, les contrastes, en favorisant les basses sépulcrales des scènes infernales. Sans oublier, bien sûr, la trompette et les timbales obligées du prologue et des scènes martiales.

Ensuite, il réunit une distribution homogène, rompue au chant baroque français, sans la moindre faiblesse, qui renouvelle heureusement l’approche. L’épaisseur humaine de chacun est réelle. La langue de Thomas Corneille n’a rien à envier à celle de son illustre aîné. La constante clarté du propos, servie par une diction soignée, mérite d’être soulignée : chaque mot trouve son juste poids. Le prologue, aussi conventionnel que ceux de Lully, dépourvu de récitatifs, est une ode à la gloire de Louis XIV. La déclamation chantée en est exemplaire. Contrasté, renouvelé, des aspects pastoraux aux figures martiales, on écoute ce prologue avec bonheur, même si le lien au drame dont nous allons être les témoins paraît ténu.

Comme l’écrit Benoît Dratwicki dans le livret d’accompagnement, « Médée est cent fois plus touchante par son humanité que tous les autres rôles imaginés pour la scène lyrique avant et après elle ». Libre et sincère, passionnée et passionnante, son évolution captive l’auditeur, écrasant ses partenaires hypocrites et lâches. Elle porte tout l’ouvrage, dès son « Jason est un ingrat, Jason est un parjure ». Dans ce rôle très lourd, vocalement et psychologiquement l’immense tragédienne qu’est Véronique Gens a-t-elle été plus investie ? Son art consommé de la progression dramatique culmine au début de l’acte III et son lamento « Quel prix de mon amour » qu’elle chante divinement. « Noires filles du Styx », son invocation aux puissances infernales fait frémir. Toutes ses interventions nous captivent. Ses qualités vocales ne sont plus à souligner. L’énergie, la conduite de la ligne, le souffle, la projection permettent à Médée de nous bouleverser, quelle que soit l’horreur de son crime.

Jason, le guerrier courageux, l’homme faible, lâche, emprunte la voix puissante de Cyrille Dubois. Le caractère héroïque, viril, mais aussi sensible est servi par une émission claire, arrogante comme touchante. La beauté du timbre, l’ampleur de la voix servent aussi bien sa duplicité et sa tendresse, sincère pour Créuse, dont il est épris. Thomas Dolié, dont on connaît également le riche parcours, campe un Créon, puissant et retors roi de Corinthe, avec une santé vocale, une autorité indéniables. La scène de la folie est magistrale : « Noires divinités », certainement un des airs les plus aboutis de tout le répertoire baroque, est un des moments les plus forts de l’ouvrage.

Judith van Wanroij incarne une exceptionnelle Créuse, malgré le peu de sympathie que suscite le personnage. La voix, servie par une technique d’excellence, se prête à tous les états d’âme de celle qui sera promise à la terrible vengeance de Médée. Son ultime apparition, avec son dialogue puis son duo avec Jason figurent parmi les passages les plus émouvants. Oronte est confié à David Witczak, solide basse-taille, qui donne toute sa mesure dans son dialogue avec Jason, puis avec Médée au début du IV. Après avoir incarné la Victoire au prologue, Hélène Carpentier nous vaut une Nérine sensible et ravissante, dès la première scène. L’autre confidente, celle de Créuse, Cléonte, est Jehanne Amzal, qui chante aussi l’Italienne (entre la chaconne et la passacaille du II). Quelle que soit la diversité de ses apparitions, c’est toujours du bonheur. On regrette de ne pas écouter davantage Floriane Hasler, somptueux dessus, qui n’intervient, avec autorité, que dans le prologue (Bellone). Pour finir, n’oublions pas une autre familière de ce répertoire, Marine Lafdal-Franc, bien qu’on ne l’entende qu’à travers trois figures épisodiques, outre la Gloire. Au même titre que ses partenaires, elle participe pleinement à la vie de l’ouvrage. Les trois hommes du prologue (Adrien Fournaison, baryton, David Tricou, haute contre et Fabien Hyon, ténor) sont tout aussi complices dans les scènes infernales du troisième acte (« L’enfer obéit à ta voix », puis « Non ! les plus heureux amants », avec le chœur), après avoir incarné des personnages secondaires. Les voix, clairement caractérisées, forment un ensemble idéal.

De 3 à 5 parties, dans toutes les combinaisons harmoniques et contrapuntiques, les chœurs sont animés d’un souffle constant. Dès le prologue, ils s’affirment comme un acteur essentiel, puis on retiendra particulièrement le chœur de Corinthiens et d’Argiens (« Que d’épais bataillons », où aux quatre voix des premiers s’ajoutent les trois des seconds), le « S’on gusti dolori » qui précède la passacaille, « L’enfer obéit à ta voix »,… « Ah funeste revers ». Les chanteurs du Concert spirituel témoignent d’un engagement qui fait merveille.

Les qualités d’Hervé Niquet sont connues. Toujours attentif à la souplesse de l’expression, il communique de l’allant, de l’énergie, mais aussi le sens de la gravité, du solennel, du tendre comme du tragique. Tout fait sens. Equilibres, oppositions, dynamique et soutien sont les maîtres mots. Les danses, bien que codifiées, invitent au mouvement, toujours souples, parfois bondissantes. La chaconne et la passacaille du deuxième acte sont particulièrement abouties. L’orchestre, redoutable, impérieux, toujours complice, avec ses cordes denses, ses vents incisifs ou charmeurs, terribles, est aussi un merveilleux accompagnateur (« Que je serais heureux », de Jason… « Noires divinités » où Créon sombre dans la folie…). L’opposition entre le continuo et le grand orchestre participe pleinement à la réussite de la production.

Cette gravure, magistrale, surclasse sa principale concurrente, reléguant au rang de témoignages de valeur les enregistrements qui firent notre bonheur. L’étroitesse de certaines voix, l’acidité de telle Médée, la retenue, la justesse incertaine de certains passages, ont fait place à une maîtrise générale, qu’on n’imagine pas détrônée de sitôt.

(1) On réécoutera avec profit le podcast B.Dratwicki et H. Niquet (https://www.forumopera.com/podcast/herve-niquet-par-benoit-dratwicki/)

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