France

• Compiègne – mis à jour en 2024
• Dijon – 2020
• Lille – 2016
• Limoges – 2016
• Lyon – mis à jour en 2024
• Marseille – 2017
• Massy – mis à jour en 2024
• Nancy – 2016
• Nantes – 2017
• Paris (Bastille) – 2016
• Paris (Châtelet)– 2019
• Paris (Palais Garnier)– 2015
• Paris (Salle Favart)– 2017
• Paris (Théâtre des Champs-Elysées) – mis à jour en 2024
• Rouen– 2015
• Saint-Etienne– 2018
• Soirées lyriques de Sanxay– 2017
• Strasbourg – 2015
• Thiré (Festival) – 2024
• Toulouse– 2017
• Versailles– 2016
• Vichy – 2016

Allemagne

• Baden-Baden (Festspielehaus) – 2015
• Bad Kissingen (Kissinger Sommer) – 2015
• Bayreuth (Bayreuther Festspiele) – mis à jour en 2024
• Berlin (Deutsche Oper) – mis à jour en 2024
• Berlin (Staatsoper) – 2025
• Dresde (Semperoper)– mis à jour en 2025
• Francfort (Oper Frankfurt)– 2015
• Karksruhe (Internationale Händel Festspiele) – 2017
• Munich (Bayerische Staatsoper) – 2015

Espagne

• Barcelone (Liceu) – mis à jour en 2024
• Madrid (Teatro Real) – 2015
• Peralada (Festival)– 2017

Italie

• Milan (Teatro alla Scala) – mis à jour en 2024
• Naples (Teatro San Carlo) – 2016
• Palerme (Teatro Massimo) – 2016
• Parme (Teatro Regio) – 2017
• Turin (Teatro Regio) – 2024
• Venise (Fenice) – 2015
• Vérone (Festival Arena di Verona) – 2024

Ailleurs en Europe

• Båstad (festival en hommage à Birgit Nilsson) – 2025
• Bruxelles (La Monnaie) – 2015
• Garsington Oper– 2015
• Harrogate (Gilbert & Sullivan) – 2015
• Londres (Royal Opera House) – mis à jour en 2024
• Liège (Opéra Royal de Wallonie) – mis à jour en 2024
• Monte-Carlo – 2016
• Prague (Théâtre National) – 2015
• Prague (Summer Nights) – 2017
• Stockholm (Kungliga Operan) – mis à jour en 2025
• Tiroler Festspiel Erl – 2025
• Vienne (Staatsoper) – 2015
• Verbier (Festival) – 2016
• Zurich (Opernhaus) – mis à jour en 2024

Amérique du Nord et autres continents

• Chicago – mis à jour en 2024
  
• Jérusalem (Festival d’opéra)– 2016
• Mascate (ROHM) – 2019
• New York (Metropolitan Opera)– 2016
• San Francisco– mis à jour en 2024
• Tel Aviv – 2016

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After 14 arias, the maestro tries to revive me…

Une publication partagée par Joseph Calleja (@maltesetenor) le 24 Juin 2018 à 1 :59 PDT

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Ce dossier propose un vade-mecum des festivals d’opéra du monde entier. L’inventaire ne saurait prétendre à l’exhaustivité. Il s’agit d’une sélection subjective des manifestations lyriques, plus ou moins connues, vers lesquelles le vent, souvent estival, de la musique nous a portés.

Allemagne

• Bayreuther Festspiele
• Internationale Händel Festspiele Karlsruhe
• Kissinger Sommer

Espagne

• Festival de Peralada

France

• Soirées lyriques de Sanxay

République Tchèque

• Prague Summer Nights

Royaume-Uni

• Harrogate, Gilbert & Sullivan
• Garsington Oper

Suisse

• Verbier Festival

Ailleurs dans le monde

• Festival d’opéra de Jérusalem

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Janvier

L’année commence mal : Pierre Boulez et Ettore Scola décèdent ; Anna Netrebko fait une mauvaise chute durant les répétitions du Trouvère à l’Opéra de Paris ; Simon Keenlyside est de nouveau opéré ; Dmitri Hvorostovsky doit annuler une série de représentations à New-York pour poursuivre sa thérapie et Philippe Jaroussky est contraint de renoncer à Partenope au Théâtre des Champs-Elysées pour raisons familiales. En exhibant ses pectoraux dans Simon Boccanegra à Bordeaux, le « barihunk » Cyril Rovery déclenche malgré lui une vive polémique autour de l’importance grandissante de l’apparence à l’opéra.  

Février

La nouvelle saison de l’Opéra de Paris n’est pas encore annoncée que déjà des fuites révèlent une révision à la hausse des tarifs. Malgré un malaise en fin de concert, Véronique Gens, avec le concours du Palazzetto Bru Zane, arrache de l’oubli Dante de Godard à Versailles. Les Victoires de la musique classique couronnent Karine Deshayes et Elsa Dreisig. Avec le triomphe de Pretty Yende et le bis de Lawrence Brownlee dans Il barbiere di Siviglia à la Bastille, Mitridate dirigé par Emmanuelle Haim au Champs-Elysées et un Requiem de Verdi tracé au scalpel par Gianandrea Noseda à la Philharmonie, la saison parisienne bat son plein. Pendant ce temps, Nancy offre une production mémorable de l’Orfeo de Rossi et douze ans après sa renaissance à Marseille, L’Aiglon effectue un retour en beauté sur cette même scène.

Mars

L’intérêt se déporte vers l’étranger où Roberto Alagna, remplaçant Jonas Kaufmann, est salué debout dans Manon Lescaut  par le public new-yorkais. Le Bayerische Staatsoper annonce une nouvelle saison de folie. Trop de sexe et de violence dans la mise en scène de Lucia di Lammermoor par Katie Mitchell agite Londres. Audrey Azoulay s’emmêle les pinceaux dans son hommage à Nikolaus Harnoncourt dont la disparition, à l’âge de 86 ans, met le monde musical en berne.

Avril

« Non abbiamo soprano » : Jonas Kaufmann recherche Tosca désespérément à Vienne et Anna Netrebko renonce à Norma. Après Aix-en-Provence et pas mal d’autres grandes scènes internationales, l’Elektra testamentaire de Patrice Chéreau conquiert New-York. A la suite de son limogeage, Fleur Pellerin fait son coming out lyrique. De retour en France pour chanter Gilda dans Rigoletto à l’Opéra de Paris, Olga Peretyatko est une nouvelle fois victime d’une de nos spécialités locales – avec la baguette, le camembert et l’opéra-comique – : les grèves.

Mai

Tristan à Paris dirigé par Daniele Gatti ; Lohengrin à Dresde avec le couple star Anna Netrebko et Piotr Beczala : Wagner occupe le devant des scènes. Pourtant, c’est Sonya Yoncheva qui capte l’attention en annonçant qu’elle chantera Norma à la place d’Anna Netrebko à Londres tandis que le CSA ne trouve rien de mieux pour nuire à sa crédibilité qu’interdire de télévision le clip promotionnel de « Tous à l’Opéra ».

Juin

De retour à Paris dans La traviata après quinze ans d’absence, Placido Domingo met le feu à la Bastille. Dans Tosca à Munich, Jonas Kaufmann, Anja Harteros et Bryn Terfel frappent aux portes de la légende. Robert Carsen revoit et corrige à l’encre noire Don Carlo à Strasbourg. Plus au sud, l’héritière de Verdi milite pour qu’on rétablisse la hauteur de diapason exigée par son illustre ancêtre.

Juillet

Les Festivals prennent le relais. A Aix-en-Provence, Pelléas et Mélisande réussit l’impossible et Sabine Devieilhe, avant d’annoncer son retrait momentané des scènes pour heureux événement, recueille tous les éloges dans Il trionfo del tempo e del disinganno mis en scène par Krzysztof Warlikowski. Pas de repos pour Ermonela Jaho, qui à Orange hisse haut Madame Butterfly et, toujours aux Chorégies, s’apprête à reprendre le flambeau de La Traviata des mains de Diana Damrau. Verbier découvre Ying Fang, aux côtés de Bryn Terfel, dans Falstaff. A Montpellier, Sonya Yoncheva ressuscite Iris de Mascagni. Après avoir fait l’ouverture de Bad Kissingen, Klaus Florian Vogt chante à Bayreuth dans une nouvelle production de Parsifal qui, tout compte fait, suscite plus de peur que de mal.

Août

Olga Peretyatko est allergique à Pesaro, au contraire de Michael Spyres, vainqueur du combat de contre-ut qui l’oppose à Juan-Diego Florez dans La donna del lago et applaudi plus encore lors de l’hommage qu’il rend à Adolphe Nourrit sur la scène du Teatro Rossini. Les 30 ans de carrière de Roberto Alagna à Orange sont sauvés par l’Orchestre Prométhée. Anna Netrebko annonce qu’elle ne chantera pas à Bayreuth, où sa participation prévue au Lohengrin de 2018 avait pourtant déjà fait couler beaucoup d’encre. « Une maladie brève, terrible et incompréhensible » emporte à seulement 59 ans, l’« exemplaire » soprano génoise Daniela Dessì. Durant ses funérailles, son époux, le ténor Fabio Armiliato, prononce un discours à l’émotion contagieuse. 

Septembre

La rentrée serait marquée par l’Eliogabalo qu’interprète à Paris Franco Fagioli si Anna Netrebko ne frappait un grand coup avec son nouvel album Verismo. A Londres, Sonya Yoncheva dans Norma gagne son pari et à Genève, Patricia Petibon dans Manon mise en scène par Olivier Py est rousse et flamboyante. Le ciel s’obscurcit : Johan Botha s’éteint prématurément à l’âge de 51 ans ; Jean-Philippe Lafont échappe au pire lors des répétitions de Tosca à la Bastille ; les choristes du Così aixois se disent victimes d’exploitation raciste et les ennuis de santé de Jonas Kaufmann ne font que commencer. Le ténor allemand est contraint de renoncer à une première série de concerts. Les mois à venir seront rythmés par l’annonce de ses annulations, accueillies à chaque fois avec consternation par ses admirateurs toujours aussi nombreux malgré un Dolce Vita à côté de la plaque.

Octobre

Les barytons ont mangé du lion : Ludovic Tézier aborde avec succès Macbeth à Barcelone ;  Marc Mauillon triomphe en pop star dans Orfeo de Monteverdi à Dijon ; Simon Keenlyside effectue un retour triomphal à New York dans le rôle-titre de Don Giovanni et à 74 ans, Leo Nucci reste à Liège un Nabucco de haute lignée. A la suite du remplacement de Jonas Kaufmann par Ramon Vargas dans Les Contes d’Hoffmann, l’Opéra de Paris, pris au piège de sa tarification,  offre une compensation à ses seuls abonnés. Le nom de Sir Neville Marriner s’ajoute à la trop longue liste des disparus de l’année.

Novembre

Facebook se transforme en tribune où Rolando Villazón, indigné par l’élection de Donald Trump,  compare le futur président des Etats-Unis au Joker, le maître du crime dans les comics américains. Sur Facebook encore, Daniel Delarue, le professeur de chant de la soprano prodige et météorite, Alexia Cousin, tente dix ans plus tard d’expliquer son retrait prématuré des scènes. Les réseaux sociaux s’écharpent également autour de l’enregistrement de Don Giovanni dirigé par Teodor Currentzis. Juan-Diego Florez triomphe à Berlin dans Les Huguenots. Avec Capriccio, Bruxelles offre un des plus beaux spectacles d’opéra de la saison. A Lyon puis à Paris dans Ermione, après Florence le mois précédent, Michael Spyres s’impose comme le seul chanteur capable aujourd’hui de s’approprier les partitions taillées par Rossini à la mesure gigantesque du légendaire Andrea Nozzari.

Décembre

2016 se referme sur une série de points d’interrogation. Qui restera-t-il dans Lohengrin en 2018 à Bayreuth ? La prochaine saison de l’Opéra national de Paris, communiquée officiellement fin janvier, sera-t-elle identique à celle dévoilée par erreur en début de mois ? Handicapé par des problèmes d’équilibre liés à sa maladie – une tumeur au cerveau non opérable – Dmitri Hvorostovsky remontera-t-il sur scène ? Même question pour Renée Fleming qui dans le Financial Times déplore que le répertoire ne comprenne malheureusement pas de rôles pour une soprano lyrique de son âge.  Jonas Kaufmann sera-t-il enfin rétabli, comme tout semble l’indiquer, pour chanter Lohengrin à la Bastille en janvier ? Réponses en 2017.

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C’est précisément pour un récital de lieder que le festival de Bad Kissingen l’a invité cette année, avec le pianiste norvégien Sveinung Bjelland. Dans le cadre plus intime de la Salle Rossini, le ténor a proposé un programme exigeant, de près d’une heure et demie de chant, deux blocs à peine séparés par un intermède pianistique et un entracte. L’exécution des Trois intermezzi de Brahms permet de goûter à découvert tout le raffinement du jeu de Sveinung Bjelland, dont l’immense délicatesse était déjà perceptible dans l’accompagnement des lieder.

Pour cette première partie du concert, c’est les yeux fermés que Daniel Behle entame son interprétation du Dichterliebe de Schumann. Prestation extrêmement intériorisée, donc, pour ces seize poèmes de Heinrich Heine où le ténor semble parvenir à changer de voix aussi souvent que l’on change d’atmosphère, de la douceur initiale de « Im wunderschönen Monat Mai » à l’humeur sombre de « Ich grolle nicht », en passant par la fébrilité de « Die Rose, die Lilie, di Taube, die Sonne ». Une fois le cycle terminé, Daniel Behle se laisse choir sur une chaise, comme terrassé par une performance où il s’est engagé à fond.

Après l’entracte, c’est les yeux grands ouverts, et le nez chaussé de lunettes, que le ténor revient pour le Schwanengesang, qui inclut quelques-unes des pages les plus célèbres de Schubert. Pourtant, ce n’est pas parce qu’il a la partition devant lui que Daniel Behle s’engage moins, bien au contraire : chaque lied est véritablement joué comme une scène d’opéra, et le chanteur exploite toute sa palette d’acteur, tout en prodiguant une infinité de nuances. « Abschied » guilleret, « Aufenthalt » quasi expressionniste : pas la moindre routine ici, Daniel Behle donne tout, renouvelant sans cesse les couleurs de sa voix, avec un résultat qui laisse pantois. Dommage seulement que la voix se dérobe dans le grave, les notes les plus basses, très sourdes, se limitant à un son parlé plus que véritablement chanté.

Chaleureusement acclamé au terme de ce récital, le ténor accorde au public un bis. Très loin de l’exaltation des compositeurs romantiques, c’est une chanson des années 1930 qui nous est offerte : « Kleine Möwe, flieg nach Helgoland », la composition la plus connue de Jim Cowler, jadis immortalisée par des acteurs comme Hans Albers ou Curd Jürgens. Cette histoire de « petite mouette » qui survole les îles d’Heligoland figurera dans le prochain disque de Daniel Behle, sans doute dans ce programme conçu autour de la ville de Hambourg, dont il nous parlait l’an dernier. Instant de détente après ce grand moment de concentration que fut le concert, voilà un titre qui ne se chante ni avec des lunettes, ni les yeux fermés…

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Ce 24 juin, le festival s’ouvrait sur un concert germano-chinois. Lors des discours préliminaires, la directrice explique d’ailleurs qu’elle a revêtu un ensemble chinois, d’un rouge éclatant, couleur du bonheur et de la joie dont elle souhaite qu’ils caractérisent l’édition 2016 du Kissinger Sommer. Mais la Chine est bien sûr présente de manière beaucoup plus musicale ce soir-là : d’abord en la personne du chef, Long Yu. Elle est surtout présente dans les poèmes rassemblés par Mahler pour Le Chant de la Terre. Et elle se matérialise aussi par l’interprétation, en première partie de concert, d’une pièce de Qigang Chen, un concerto pour trompette créé en 2014 et dédié à Alison Balsom, la trompettiste anglaise qui en est également l’interprète ce soir. Avouons-le, la musique de ce compositeur chinois établi en France depuis plus de trente ans, et naturalisé français, ne se situe pas toujours à la hauteur d’inspiration qu’on pourrait espérer, surtout lorsqu’elle s’éloigne de la tradition de son pays natal, qu’il a beaucoup exploitée dans des œuvres comme Iris dévoilée. Son compatriote Tan Dun représentera tout autrement la musique contemporaine chinoise lors d’un concert donné à Bad Kissingen par l’Orchestre National de Lyon le 15 juillet. En attendant, le concerto Joie éternelle révèle de fugitifs instants de fascinant chatoiement orchestral, hélas vite couverts par les mélodies obstinément naïves qui sont confiées à la trompette solo, ou par de petits rythmes dansants qui reviennent à intervalles réguliers.

Après l’entracte, le poème symphonique de Mahler est évidemment le morceau de résistance de ce concert. Mais Le Chant de la Terre pour deux voix, c’est d’un commun, direz-vous, après la performance de Jonas Kaufmann jeudi dernier à Paris. Peut-être, mais un Chant de la Terre « alternatif », où l’on préfère un baryton à la plus traditionnelle contralto, voilà qui est déjà un rien moins courant. Le ténor, c’est Klaus Florian Vogt, qui délaisse un instant les Lohengrin, Erik et Siegmund dont il est coutumier pour reprendre une partition qu’il a maintes fois interprétée et même enregistrée, également avec un baryton. Si la voix paraît devoir lutter avec l’orchestre pour la Chanson à boire introductive, « De la jeunesse » et « L’ivrogne au printemps » trouvent le Jugendlicher Heldentenor parfaitement maître du jeu. Avec lui, pourtant, pas de déferlement de décibels, rien de tellurique dans ces hymnes à l’ivresse des sens, mais un climat unique créé par ce timbre si particulier, comme exempt de tout vibrato, ce style qui lui fait darder certains aigus très clairs. Face à un tel ténor, il fallait trouver un baryton capable de donner une réplique adéquate : au disque, Christian Gerhaher remplissait ce contrat, avec son dépouillement habituel. Au concert, Michael Nagy déploie une voix chaude mais légère, effleurant d’abord les aigus comme de peur de brutaliser les notes, mais pour mieux faire sonner un médium riche et des graves nourris. Pourtant, malgré la douloureuse intériorité qu’y met le baryton allemand, son « Abschied » ne possède peut-être pas le caractère déchirant que peut lui conférer une voix féminine.

A la tête du Münchner Philharmoniker, Long Yu n’hésite pas, lui, à brusquer un peu les choses, mais les musiciens le suivent avec brio dans les tempos très allants qu’il impose à la partition de Mahler, dont la puissance ressort d’autant mieux par comparaison à la tiédeur de ce qui l’avait précédée.

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Lieux : L’une des particularités du festival est de se dérouler dans différents lieux, situés indifféremment dans ou à l’extérieur de Bad Kissingen (dans ce dernier cas, une navette permet de gagner le lieu du concert à partir du centre-ville): églises, théâtre et salles de concert de tailles diverses et de style variées… Le fleuron en est la Max-Litmaan Saal, édifiée en 1918, entièrement rénovée en 2005, considérée à raison comme une des vingt meilleures salles de concert en Europe.

Dates : de  mi-juin à mi-juillet environ

Site Web : www.kissingersommer.de

Année de création : 1986

Principe fondateur : Quand on est un festival dans une petit ville de 20 000 habitants, perdue au fin fond de l’Allemagne, avec une histoire certes prestigieuse mais tournée vers le passé, le seul moyen d’atteindre une renommée nationale, voire internationale, est de privilégier la qualité. C’est pourquoi tous les artistes invités au Kissinger Sommer sont parmi les plus réputés dans leur catégorie.

Dirigeant : Jusqu’à ce jour, le Kissinger Sommer n’a jamais connu qu’un seul dirigeant : Kari Kahl-Wolfsjäger dont le mandat prendra fin en 2016 (un concert de Lang Lang, le 25 octobre, marquera symboliquement trente années d’une direction qui a vu le lancement puis le développement du festival). Impossible de prédire quelle(s) orientation(s) souhaite donner à la manifestation son successeur, Tilman Schlömp, auparavant directeur artistique du Festival Beethoven de Bonn

Répertoire : De préférence, le grand répertoire romantique allemand, symphonique et vocal, mais les quelque cinquante concerts au programme chaque année permettent de varier intelligemment les genres et les époques.

Histoire : Tout comme les gens, les festivals simples n’ont pas d’histoire. Depuis sa première édition en 1986, avec au programme Rene Kollo et Katia Ricciarelli, le Kissinger Sommer ne déroge pas de la ligne tracée par Kari Kahl-Wolfsjäger. Tout en sachant reconnaître les jeunes talents (voir ci-après), sa programmation comprend suffisamment d’artistes prestigieux pour attirer chaque année un public de mélomanes fidèles.

Dates marquantes : Chaque année depuis 1999, le prix Luitpold, d’une valeur de 5000€, est décerné à un jeune artiste qui s’est distingué durant le festival. Parmi les gagnants, des chanteurs connus : Mojca Erdmann en 2005, David Lomeli en 2008 ou encore Dmitry Korchak en 2012.

Conditions techniques : 455-mètres carrés, 36 mètres de long, 16 mètres de haut : la Max-Littmann-Saal, du nom de son architecte (1862-1931), a une forme en U, entourée par une grande galerie. Elle comprend environ 2 100 places. Des portes pliantes de chaque côté permettent d’augmenter sa capacité en lui ajoutant les salles blanche (Weißer Saal) et verte (Grüner Saal) situées de part et d’autre de la salle principale.

Meilleures places : les meilleures places sont situées au premier et au deuxième rang de la galerie car elles permettent d’embrasser du regard l’intégralité de la salle et de bénéficier du recul nécessaire pour apprécier le son.

Acoustique : idéale, une des vingt meilleures salles de concert en Europe disions-nous, et ce grâce à l’usage exclusif de bois, notamment de cerisier pour les panneaux dont la salle est tapissée.

Tarifs : De 30€ jusqu’à 130€ pour les soirées les plus prestigieuses (Cecilia Bartoli en 1ère catégorie), c’est-à-dire deux à trois fois moins cher que dans d’autres festivals ayant davantage pignon sur rue. Pour autant, la billetterie représente une part conséquente du budget du Kissinger Sommer, les subventions de l’état étant symboliques et les sponsors rares dans une région non industrielle, car volontairement préservée de tout risque de pollution.

Anecdote : Rien à voir avec le festival mais deux à trois fois par jour toute l’année, le Kurorchester de Bad Kissingen propose un concert à l’intention des curistes dans le déambulatoire du Regentenbau (palais des sources), ce qui lui vaut de figurer au livre des records comme l’orchestre le plus actif. Autre anecdote : Il y a bien un rapport entre Henry Kissinger et Bad Kissingen, la famille du politologue et diplomate américain étant originaire de cette ville (on peut encore voir leur maison).

Le bémol : La moyenne d’âge du public, autour de 70 ans à vue d’œil. Logique : les cures thermales attirent logiquement davantage les seniors que les juniors.

Le dièse : le charme on ne peut plus mittelopera des lieux de concerts.

Accessibilité : la plupart des lieux de concert sont de plain-pied, donc accessibles.

Toilettes : L’eau de Bad Kissingen ayant des vertus diurétiques et laxatives, les lieux de commodité sont nombreux à proximité du Regentenbau (palais des sources). En ce qui concerne la Max-Littmann-Saal, côté dames, à l’entracte, aucun de ces attroupements que l’on constate à l’entracte dans pas mal de théâtres. C’est plutôt bon signe. Côté hommes, circulation fluide, propreté supérieure à la moyenne.

Vestiaires : pas testés compte tenu de la chaleur orageuse qui rendait superflu l’usage de pardessus mais, a priori, bien organisés.

Accès : Tout se mérite. De Paris, compter près de dix heures de voyage, trois trains (Paris/Francfort, Francfort/Gemünden, Gemünden/Bad Kissingen). Mieux vaut si possible préférer la voiture aux transports en commun.

Points d’intérêt touristique proches : Fondée en 801, Bad Kissingen possède une longue et riche histoire et plusieurs monuments dignes d’intérêt, le principal étant le Regentenbau, le palais des sources, édifié en 1913 par Max Littmann, dans un style éclectique et fonctionnel.

Où se restaurer ? Vente de gâteaux Bavarois et de nourritures reconstituantes durant l’entracte pour certains concerts. Avant comme après, possibilité de se restaurer au Kurgarten café à deux pas de la Max-Littmann-Saal (où sont organisés certaines « after », voir brève du 1^er juillet dernier). Quelques établissements touristiques, donc de qualité très moyenne, avec vue sur la splendide roseraie de Bad Kissingen, sont ouverts de manière continue jusqu’assez tard. Pour les gourmands, possibilité d’y déguster des glaces à l’italienne convenables sans être exceptionnelles. Dans la ville, le restaurant le plus typique est le Schuberts (rien à voir avec le compositeur), authentique cave à vin du 19^e siècle toute de bois décorée qui propose cuisine et boissons régionales (plus d’informations en allemand sur www.weinstube-schubert.de)

Où dormir ? Un seul hôtel recommandé, depuis que le palace de la ville a été (honteusement) rasé : l’hôtel Kaiserhof Victoria (à l’origine deux hôtels réunis en un seul), confortable sans être luxueux, qui compte encore quelques vestiges de sa gloire passée, dont une verrière belle-époque. La plupart des artistes invités au festival y séjournent, ce qui peut permettre, avec un peu de chance, de prendre son (bon) petit déjeuner à quelques tables de Waltraud Meier par exemple… (plus d’informations en allemand et en anglais sur www.kaiserhof-victoria.de)

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Bad Kissingen, Late Night Concert, Joken Kowalski (contre-ténor), Saloner Unter’n Linden der Staatskapelle Berlin, vendredi 26 juin, 22h30

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Max Littmann, lorsqu’il conçût la salle de concert qui, à Bad Kissingen, porte désormais son nom, n’avait pas envisagé de telles dimensions. La scène trop étroite obligé le chœur à prendre place aux extrémités du premier balcon, femmes d’un côté, hommes de l’autre. La position s’avère convenable pour suivre l’ample gestuelle de Jiří Bělohávek et de fait, aucun décalage n’est à déplorer, y compris dans la fugue interminable de « Et Vitam Venturi », une des plus longues jamais composées. La situation est moins confortable lorsqu’il s’agit de saisir les intentions du chef ou d’ajuster le volume selon ses indications. La frontière est ténue entre le maelström sonore imaginé par Beethoven et la surenchère de décibels qui rend la conclusion du Gloria éprouvante. Et que dire, dans le Credo, de l’absence de relief entre les passages piano et forte, notés pourtant pp et ff ?

Sauf à ce que l’emploi de couleurs – trop – vives soit un parti pris, le Philharmonischer Chor Prag ne trouve le difficile équilibre entre majesté et ferveur qu’une fois le Sanctus atteint. Là enfin, les contrastes deviennent plus marqués et le dialogue avec les solistes s’installe. Le chant d’Arturo Chacón-Cruz, déjà saillant par la couleur et l’aisance avec laquelle il se détachait de la mêlée, peut envisager les demi-teintes que lui interdisait une direction musicale insuffisamment nuancée. Défaut de puissance, inconfort de l’écriture ou baisse de régime : Daniel Kotlinski reste en retrait jusqu’au « Miserere » de l’Agnus Dei qui le voit – mais un peu tard –se départir de sa réserve. Dépourvu de vibrato, lumineux, d’une de ces lumières zénithales propice à l’expression du sentiment religieux, le soprano de Genia Kühmeier a des accents doloristes bienvenus mais dévoile plusieurs fois ses limites par des notes aigues criées plus que chantées. A l’inverse, c’est une foi charnelle et enveloppante que professe Marianne Crebassa d’une voix dont la puissance et l’égalité sur un large ambitus sont deux autres des atouts. Est-ce notre goût pour l’opéra mais le marbre dans lequel Jiří Bělohávek sculpte cette partition à la solennité orgueilleuse ne nous a semblé vraiment s’animer qu’à la chaleur des effusions entre mezzo-soprano et ténor, lors de l’ivresse sensuelle des « amen » entrelacés, et aussi, côté instrumental, lorsque le premier violon, élevé au rang de soliste, tisse de ses cordes les plus aigües le lien tendre qui relie le Præludium orchestral au Benedictus. Le programme ne cite pas son nom mais le chef d’orchestre, reconnaissant, lui donne le bouquet qui, à la fin du concert, lui avait été d’abord offert, sous les applaudissements plusieurs fois renouvelés d’un public épars.

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Le programme convoque quelques-uns des plus grands noms du romantisme allemand auxquels s’ajoute celui, plus contemporain, de Wilhelm Killmayer, compositeur né en 1927 à Munich et toujours en vie.

Considéré à juste titre comme une des plus belles réussites de Ludwig van Beethoven dans le genre mélodique, An die ferme Geliebte (à la bien-aimée lointaine) ouvre le récital. Pour renforcer l’impression d’unité, Siegfried Mauser, prend le parti d’enchainer les six pièces sans ménager ne serait-ce qu’une respiration entre chacune d’entre elles, conformément à l’esprit du cycle, voulu par le compositeur comme une sorte de course à l’abîme. D’emblée, Christoph Prégardien use de la douceur d’un timbre dont il sait à merveille varier le coloris pour imposer une atmosphère d’abord mélancolique puis de plus en plus animée au fur et à mesure que le poète choisit de s’identifier à la nature, seule issue trouvée à l’insupportable absence de la bien-aimée.

Avec Liederkreis composé en 1840 par Robert Schumann le ténor aborde une œuvre plus connue. D’où peut-être la volonté de ménager encore davantage les effets. Dans « In der Fremde », aucune phrase n’est chantée de manière identique. « Die Stille » est pris sur la pointe de la voix. Là (« Schöne Fremde »), le ton se fait narquois comme si l’ivresse du bonheur promise par le poème n’était qu’un leurre ; ici (« Zwielich ») le son s’éteint pour donner à ressentir le trouble du crépuscule. Les intentions sont différentes à chaque phrase sans que le souci d’expression ne vire au procédé ou ne contredise la ligne.

Après l’entracte, l’attaque a capella de « Emma I », le premier Lied du le cycle de Wilhelm Killmayer, Das ist menschlich, prend par surprise. L’œuvre est familière aux deux interprètes qui l’ont enregistrée ensemble en 2002. La complicité, déjà évidente, devient fusionnelle. L’écriture originale de ces pièces cyclothymiques, tantôt ironiques, tantôt romantiques, le plus souvent tonales, est soulignée par l’humour dont voix et piano savent faire preuve, en jouant notamment des silences. Christoph Prégardien visiblement s’amuse. Le geste est plus détendu et varié quand, dans la première partie du concert, l’attention portée à l’interprétation musicale semblait avoir figé le mouvement du corps et des mains. Complice, le public pouffe, s’esclaffe puis, pris de gaité, oublie tous les usages pour applaudir, avant la fin du cycle, la chute de « Meine gute, liebe Frau ».

Puis viennent les extraits de Schwanesang (le chant du cygne), pris dans le désordre. Christoph Prégardien écarte le pupitre. Ces partitions sont gravées non seulement dans sa mémoire mais aussi dans son cœur. Comme précédemment il y a cette conjonction unique de lumière, de couleur, de contraste et d’expression. Il y a aussi, indispensable, l’entente avec le piano de Siegfried Mauser. Il y a aussi ce choix étrange d’achever le récital par « Der Atlas », plainte du géant condamné à porter le monde sur ses épaules, pièce si lyrique – l’air pourrait être d’opéra –, si dramatique avec cette note finale hurlée sur le mot « Schmerzen » (douleur), si grave que l’on s’interroge sur le sens d’un message dont deux autres mélodies de Schubert plus légères, offertes en bis, viennent chasser l’amertume.

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