Alexander Soddy offre une direction vive et élégante, contrastée et dramatique, faisant ressortir les richesses de l’orchestration. Dépourvue de vulgarité, la Bacchanale du dernier acte est notamment une réussite : globalement, le chef est plutôt sur une légère réserve (qui sied davantage au style français) que dans des excès dramatiques peut-être plus racoleurs mais hors-styles. Le chef britannique est également très attentif au plateau. Au vu de la versatilité de son répertoire et de ses nombreuses réussites dans des styles très variés, on espère le voir nommer rapidement à la tête d’une grande institution lyrique. L’orchestre est irréprochable et semble en harmonie avec sa direction. Très sollicités par la mise en scène, les chœurs sont excellents : puissants, bien chantants et au français correct. 

La production de Richard Jones évite toute reconstitution pseudo-réaliste, tournant ainsi le dos à la vision classique très occidentale d’un orient sensuel et exotique. Le metteur en scène semble avoir voulu montrer une société philistine décadente, adoratrice de l’argent (Dagon est figuré comme une sorte de Schtroumpf qui vient de remporter la mise au casino), et un fanatisme religieux également réparti entre les deux factions. Certaines modifications aux didascalies nous ont semblé peu probantes (Samson perd ses moyens à la vue du corps du vieillard hébreux fraichement assassiné et non après être passé à la tondeuse, Dalila échappe à la destruction du temple…). D’un intense dramatisme, la scène de la tempête à la fin de l’acte II est très réussie. Globalement, les personnages sont bien caractérisés et la direction d’acteur est précise. Avec leurs structures stylisées froides, géométriques et minimalistes, les décors de Hyemi Shin ne sont pas exactement un régal pour l’œil mais délimitent efficacement les lieux de l’action. Très athlétique et exclusivement masculine (y compris pour un pas de deux), la chorégraphie de Lucy Burge est convaincante et bien exécutée, et la Bacchanale, qui inclut les artistes du chœurs, quoique simple, produit son effet.

1. Les cas d'artistes lyriques ayant démarré en baryton avant de « transitionner » restent rares mais pas exceptionnels. On citera, sans chercher l'exhaustivité, Renato Zanelli, Ramón Vinay, Jean de Reszke, Set Svanholm, Lauritz Melchior ou, plus près de nous, Carlo Bergonzi et bien sûr Plácido Domingo (qui aura même fait l'aller-retour). Pour ceux qui penserait que ce type de voix reste contrainte dans le suraigu, nous avons gardé pour la fin Angelo Lo Forese, qui chantait encore les contre-ut du « Di quella pira » à 90 ans passés.

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Après les hommages de rigueur des institutions, le récital s’ouvre avec une magnifique Valse de Juliette, interprétée par la jeune Max Roblain, lauréate du Concours international de chant Georges Enesco Paris en 2025, ainsi que du prix spécial Catalina Cortez. Élève de Leontina Vaduva, elle-même une des plus belles Juliette autour des années 90, Max Roblain a déjà une belle technique (avec des trilles correctement battus), un ambitus significatif (jusqu’au contre-ré), et on peut parier sur une future grande interprète du rôle. Le ténor Antonio Pereira interprète avec chaleur la version française de l’air du Pays du sourire. Sandrine Peris s’attaque avec honneur aux difficiles vocalises du « Cruda sorte » de L’italiana in Algeri. Familier des lieux, Jacques Loiseleur des Longchamps distille avec finesse et musicalité le magnifique Spectre de la rose berliozien, avant d’être rejoint par Antonio Pereira pour le duo de Don Carlo, bizarrement en italien. Aux côtés de Sandrine Peris, Catherine Manandaza met son timbre cuivré au service d’un Duo des fleurs aérien, avant de changer totalement de registre avec « In questa reggia » extrait de Turandot aux aigus spectaculaires. Avec la mélodie de Martini, « Plaisir d’amour », et surtout dans l’air de Partenope, le contre-ténor Alexis Vassiliev offre une voix bien projetée, un timbre chaud et une vocalisation impeccable. Paul Gaugler semble infatigable dans son Retour de Rome, extrait de Tannhäuser. La voix est homogène sur toute a tessiture, avec une belle couleur argentée. La tâche un brin ingrate d’accompagnateur revient à Ciprian Oloi qui s’en acquitte avec métier, quelques pages en soliste lui permettant de mieux faire apprécier son talent.

Toujours élégante et toujours rayonnante, Viorica Cortez clôt le concert. Bien sûr, les années ont passées mais, comme à l’occasion de son récital en compagnie de sa sœur Mioara en 2019, la diva franco-roumaine sait encore colorer de manière unique le « Mon cœur s’ouvre à ta voix » de Samson et Dalila ou émouvoir avec le délicat duo mère-fils d’Il trovatore. La mélancolique mélodie de Marioara J. Fărcăşanu, « Seigneur, mon désir errant » sur un poème de Octavian Goga, vient ajouter une touche plus intime, la compositrice illustrant ici la souffrance du peuple roumain. Le concert se termine toutefois par une vision plus riante, solistes et public entonnant l’Hymne européen aux paroles pleine d’espoir. Bon anniversaire Viorica !

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Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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Le programme intégrait également la lecture de trois beaux poèmes d’Hanna Rees, moment de grâce trop fugitif. Ceux-ci sont  extraits de ses Haïkus à la française, et dits par leur auteur. Le dernier d’entre eux évoque avec force et sensibilité le choc éprouvé par Hanna Rees à l’annonce de la mort de Béatrice Uria Monzon. Isabelle Carrar a fait résonner l’esprit du Quartier Latin avec trois belles chansons extraites des répertoire de Barbara et de Juliette Gréco (on pourra l’entendre en récital à Senlis le 9 octobre prochain à la Maison Léo Delibes, Villa du Châtelet). Le soprano et professeur de chant Anne-Julia Audray a présenté son recueil de sélections d’airs (opéra, oratorio, mélodie, chanson ou comédie musicale), Opera Singing, pour jeunes et moins jeunes chanteurs. L’idée est de permettre à des artistes de ne pas être obligés de voyager avec plusieurs partitions et de se concentrer sur celles susceptibles de les mettre en valeur. À titre d’exemple, même les chanteurs enfants y trouveront des airs leur permettant de mieux briller lors de leurs auditions. Les morceaux sélectionnés comportent plusieurs versions chantées traduites. L’après-midi était animée par Jérôme Pesqué, « patron » d’ODB-Opéra, et par Stéphane Sénéchal qui a apporté quelques moments de décompression avec ses incarnations de Funny Truche (soprano influenceuse) et de la Stromboli (diva à la carrière plus brève que son bagout !). Et l’on n’oubliera pas de remercier et de féliciter les quatre pianistes qui se sont succédé pour accompagnés les artistes dans ce programme particulièrement éclectique (et comportant beaucoup de raretés), et sans lesquels ce concert n’aurait pu avoir lieu : Maxime Neyret, Matteo Carminati, François Bettencourt et Arnaud Kérébel. Le spectacle était donné au profit de la Ligue contre le cancer.

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La première partie est consacrée au répertoire français. Il s’agit là d’un parti pris courageux, mais la présence de deux chanteurs français aide beaucoup à l’équilibre du programme. L’ouverture du Cid n’est peut-être pas l’œuvre orchestrale la plus excitante en début de concert, mais elle est défendue avec brio par l’orchestre du Liceu et son chef, Giuseppe Finzi, qui en cisèle avec délicatesse les multiples méandres. De même, il doit être bien difficile pour la soprano de commencer un concert par « Pleurez ! Pleurez mes yeux », qui n’exprime ni joie de vivre ni folle gaieté ! Marina Rebeka assume ce choix avec sagesse et professionnalisme, même si sa prononciation du français reste un peu aléatoire. Mais elle exprime néanmoins une émotion profonde et très touchante. Problème que n’a pas, bien évidemment, Clémentine Margaine. « Mon cœur s’ouvre à ta voix » (version de concert) est au centre de son répertoire, elle en dissèque chaque mot, elle en joue d’infinies nuances et de diminuendos subtils. Car sa voix est également tout simplement celle du personnage, sa puissance emplit le Liceu, la projection techniquement parfaite transmet l’émotion à chaque spectateur. Pas de passage, une égale densité sur tous les registres, on a là une Dalila idéale, un orgue qui soulève d’enthousiasme une salle encore un peu froide.

La suite du programme est tout aussi riche de décibels, tout d’abord avec Ludovic Tézier dans l’air « Voilà donc la terrible cité ! Alexandrie ! » (Thaïs). Là aussi, une irrésistible montée en puissance dont Tézier a le secret, et les résonnances d’une voix qui a certainement atteint sa totale plénitude. L’air du Cid, « Ah ! tout est bien fini – Ô souverain, ô juge, ô père » qu’interprète ensuite Martin Muehle est parmi les airs le plus souvent chantés en concert par les ténors. Les techniques varient bien sûr, de Georges Thill à Roberto Alagna, en passant par Franco Corelli, Plácido Domingo et Jonas Kaufmann, mais également les sensibilités des interprètes. Ce soir, Muehle est dans une extrême force d’expression, et les phrases partent comme autant de flèches touchant leur but. La projection est violente, le résultat impressionnant. On voit que le chanteur, qui suit d’un œil la partition, n’est pas complètement à l’aise avec le français, mais il le fait avec cœur et énergie, et le résultat est convaincant. Puis c’est un retour à Thaïs, avec un duo que l’on aurait bien vu avant l’air du Cid : « C’est Thaïs, l’idole fragile… ». Marina Rebeka, qui a souvent interprété le rôle sur scène, est en parfaite symbiose musicale avec Ludovic Tézier. Ils offrent à l’héroïne malheureuse la plus belle des morts. Mort aussi, ô combien différente (« C’est toi ! C’est moi ! ») pour Carmen, l’un des rôles fétiches de Clémentine Margaine, qu’elle joue depuis des années à travers le monde. Mais ce soir, elle se trouve face à Martin Muehle, un Don José d’une violence inouïe, et la scène en est plus forte qu’à l’habitude. Les deux voix s’accordent parfaitement, tant au niveau de la puissance que du style déclamatoire, clôturant avec brio la première partie du concert.

La seconde partie, consacrée au répertoire italien, s’annonce plus éblouissante encore.  L’ouverture de Nabucco donne le ton, sorte de diapason de l’opéra italien, où chacun va pouvoir briller sans arrière-pensée. Clémentine Margaine commence avec l’air d’Azucena du Trovatore « Condotta ell’era in ceppi » (version de concert). Elle retrouve ce personnage qui lui convient parfaitement, tant dramatiquement que musicalement. Là aussi, elle est impressionnante, en parfaite union avec la partition, et dramatiquement et vocalement exceptionnelle. Martin Muehle chante ensuite le grand air du premier acte d’André Chénier « Colpito qui m’avete!… Un dì all’azzurro spazio », un rôle qu’il a beaucoup interprété sur scène. Cela se sent, et comme dans d’autres airs et duos, on passe insensiblement du concert à la scène. Les accents véristes sont déchirants, le personnage bien rendu, avec les excès d’un cœur honnête et humain, qui le mèneront à l’échafaud. Marina Rebeka fait redescendre la tension en chantant excellement le boléro des Vespri siciliani, « Mercè, dilette amiche », ouvrageant délicatement chaque note, y compris les vocalises. Puis on revient à Andrea Chénier avec l’air puissant de Gérard « Nemico della patria » interprété par Ludovic Tézier, qui rend parfaitement, d’une voix large et avec des accents incisifs exaltés, toutes les intentions, de l’accusation à la compassion, du grand art.

Suivent deux duos, en commençant par celui d’Amnéris et Radamès au début de l’acte IV d’Aïda « L’abborrita rivale a me sfuggia ». À nouveau, Clémentine Margaine retrouve un des grands rôles de mezzo verdienne, qu’elle interprète souvent sur scène, et qui lui vont si bien. Son Amnéris est autoritaire tout en essayant de calmer le jeu et d’essayer de sauver ce qui peut encore l’être. Mais elle se heurte à nouveau à un Martin Muehle véhément et vindicatif, transformant ce duo parfois un peu ennuyeux en une confrontation de deux être écartelés, et en l’occurrence de deux grandes voix et de deux tempéraments qui s’accordent parfaitement. Suit le duo du Trovatore entre Léonore et le comte de Luna, « Udiste !… Mira di acerbe lacrime », où se défient Marina Rebeka et Ludovic Tézier, portant un paroxysme à une soirée déjà riche en affrontements. Marina Rebeka est elle aussi tout à fait dans son élément avec ce grand rôle de soprano verdienne, où ses aigus éclatants font merveille. Après une longue ovation de la salle debout, on pouvait s’attendre à un bis en forme de quatuor, et ce sont en fait deux duos qui réunissent d’un côté Clémentine Margaine et Marina Rebeka dans la « Barcarolle » des Contes d’Hoffmann, où les deux artistes peuvent devenir plus langoureuses et sentimentales, montrant de plus une évidente complicité, et de l’autre un ultime éclat entre Martin Muehle et Ludovic Tézier dans l’Otello de Verdi, « Fuggirmi io sol non so … Sangue ! », un très grand Otello face à un non moins grand Iago.

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Trois noms à retenir, déjà : ceux de Immo Karaman, de Guillaume Tourniaire et de Laurent Touche, auxquels on doit l’excellence de la mise en scène, de la direction musicale et des chœurs. Le premier, inconnu de nos scènes, nous vaut, avec son équipe, un spectacle aussi éblouissant que captivant. La mise en scène, les décors, costumes et éclairages, comme la vidéo nous viennent d’Outre-Rhin, comme déjà dit. Et c’est un choc. Heureusement oubliés le peplum façon Cecil B. de Mille, comme la dernière contextualisation avignonnaise. Cependant, sans outrances, la force, l’énergie, l’orientalisme sensuel sont traduits de façon efficace auxquels concourent, le dépouillement, la pureté des lignes, une beauté plastique qui ne se démentiront jamais. Chaque tableau est un régal. Les images de « L’aube qui blanchit déjà les coteaux », suivies de la bacchanale, puis de la figuration du temple avant son écroulement resteront longtemps gravées dans la mémoire des auditeurs.

Le Prélude, accablé, retenu, intensément dramatique, voit se lever très lentement le rideau de scène sur un espace dépouillé à l’extrême, dont le chœur (des Hébreux), aux costumes uniformes et noirs, forme le bloc central, géométrique, qui s’animera, individuellement, au fil des progressions. La gestique, la direction d’acteur seront un des points forts de cette production, qui associe, fusionne, dix danseurs avec les chanteurs. Les lumières, très travaillées, et des vidéos occasionnelles, pertinentes, suggestives, participent à la beauté et à l’émotion visuelle. Atteignant au grandiose et au sublime, loin du réalisme (3) comme de l’anecdote, cette passionnante mise en scène, intemporelle, de portée universelle, témoigne du métier le plus sûr et il serait dommage que sa diffusion s’arrête au terme des représentations stéphanoises.

Guillaume Tourniaire impose une direction exemplaire et efficace : l’orchestre et le chœur – préparé avec art par Laurent Touche – seront captivés et donneront le meilleur d’eux-mêmes, animés, clairs, avec la plus large palette expressive. Malgré la complexité de l’écriture, des enchaînements, des mouvements scéniques, toujours la musique nous fascine par sa beauté et son expression dramatique. Les nuances extrêmes, les progressions, les équilibres sont ménagés avec art, les voix connaissent le plus bel écrin. Les effluves de la nuit orientale du II, que seules la musique et la chorégraphie illustrent ce soir, sont un bonheur.

Un large bandeau tombant des cintres s’incurve vers la salle. Modelé par les éclairages et la vidéo, il constituera l’élément permanent des trois actes, le deuxième esquissant la silhouette d’une maison, qui abritera la scène de séduction de Dalila ravissant la chevelure de Samson, puis un étagement de sept fenêtres sur cinq niveaux, qui se réduira à celles de sa base avant l’effondrement du temple. L’opposition du noir et du blanc domine, déclinée sous toutes ses formes, décors et costumes, avec des éclairages qui, avec la vidéo, servent merveilleusement le propos.

La distribution, totalement nouvelle, francophone, se signale par son engagement, mais ne tient pas toutes ses promesses. Samson, que chante pour la première fois Florian Laconi, nous laisse un peu sur notre faim. L’envergure n’est pas celle d’un héros, prophète et meneur, avec ses faiblesses et sa fragilité. Les moyens semblent amoindris, et l’engagement indéniable de notre ténor ne les supplée pas. Le souffle n’a plus la longueur attendue, un vibrato démesuré altère tout soutien et toute projection, les aigus à l’arraché sont douloureux. Il n’y a que dans la plainte, dans les demi-teintes, au dernier acte que le chant se fait émouvant. Même sans meule, l’air correspondant bouleverse. L’humanité douloureuse de Samson se traduit essentiellement par un jeu convaincant.

Dalila, un des rôles les plus exigeants, les plus lourds du répertoire lyrique, appelle des qualités peu communes. Il se construit sur le temps. Marie Gautrot, après l’avoir incarnée en Avignon, la saison passée, confirme l’opulence du timbre, ensoleillé, l’émission arrogante et l’aisance constante. La voix est longue et souple. Bien sûr, « Mon cœur s’ouvre à ta voix », qui a largement contribué au succès de l’ouvrage, appelle les acclamations du public. Ses deux duos avec le Grand-prêtre atteignent à une vérité dramatique et musicale peu commune. Petite réserve, le jeu de la séductrice ambiguë ne convainc pas toujours : la sensualité reste en-deçà des attentes, particulièrement dans les scènes où elle est accompagnée par les danseurs.

Le Grand prêtre de Dagon, en dehors des deux grands duos signalés, n’a qu’un air (« Maudite soit à jamais la race »). Philippe-Nicolas Martin impressionne par son autorité, sa puissance et son style. Une belle leçon de chant comme on l’aime. Les deux basses de la distribution (le satrape de Gaza, Abimélech, et le Vieillard hébreu) n’appellent que des éloges. L’un de nos chanteurs les plus prometteurs, Alexandre Baldo, le premier, malgré la brièveté de son intervention, s’impose dès son récit « Qui donc élève ici la voix ? » qui l’oppose à Samson. La qualité du chant, de la diction, de l’expression méprisante impressionne, et il s’impose comme le vainqueur – vocal – de l’affrontement. L’intervention de Louis Morvan, le vieillard hébreu, préparée par le chœur des basses à l’unisson, est un moment de félicité radieuse. Les deux Philistins, le messager n’appellent que des éloges.

Le chœur, tour à tour des Israélites, des vieillards hébreux, puis des Philistins, est sollicité abondamment. Non seulement la mise en place relève de la perfection, mais l’émission, l’intelligibilité, la dynamique nous ravissent. Une grande et magnifique soirée, forte en émotions, qui n’aura laissé personne indifférent : les longues ovations en témoignent.

• (1) « sans Liszt [qui stimula son écriture et le créa à Weimar], Samson n’existerait pas » disait Saint-Saëns. 
  (2) Encore qu’en 1743, mais on était en pays anglican, le public londonien avait fait un triomphe au Samson de Haendel, oratorio si proche de l’opéra qu’on le porte régulièrement à la scène. 
  (3) Malgré la dimension intemporelle et universelle du message délivré, comment ne pas penser au drame qui, de nouveau, se joue actuellement à Gaza ?

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Et pourtant la cantatrice n’hésite pas, après ce premier air, à se saisir d’un micro pour s’adresser au public, rompant avec l’illusion théâtrale – et la tradition des récitals – pour commenter ce qui a été interprété et annoncer la suite du programme. En ce 13 février, la soirée se veut prélude à la Saint-Valentin. Pour célébrer l’amour, l’éventail des affects opératiques et musicaux est convoqué, la diversité des genres aussi, dans tous les sens du terme puisqu’aux personnages masculins (Cherubino donc, dont Marina Viotti dit qu’il sera « le seul amour innocent » de la soirée, puis Orphée déplorant la perte de son Eurydice – deux airs célébrissimes du répertoire) succède Alceste, la reine de Thessalie dans l’opéra de Gluck auquel elle donne son nom. Rappelons qu’elle se sacrifie pour sauver son époux Admète et, parvenue aux Enfers, refuse d’implorer la pitié des « Divinités du Styx » – c’est l’occasion pour Marina Viotti de donner à entendre toute la puissance de sa voix dans les inflexions triomphales de cet air. Immédiatement avant, la « Danse des furies » dirigée avec fougue par Jérémie Rhorer exprime la fureur annoncée dans l’intitulé du récital Amor Furor. Marina Viotti commente le courage d’Alceste avec des mots d’aujourd’hui : « Même pas peur ».

On sait combien le projet de rendre la musique et l’opéra accessibles au plus grand nombre est un objectif commun au Cercle de l’Harmonie et à la cantatrice suisse, qui nous dit ce soir être « à moitié lyonnaise ». Savoir rendre simple ce qui est complexe, commenter avec naturel les œuvres les plus raffinées, parler au public de l’Auditorium de Lyon (jauge de plus de 2000 places) quasi plein comme s’il s’agissait de quelques amis réunis chez soi, ce sont des talents qui s’ajoutent à l’art du chant. Mais sans préjudice du jeu dramatique : vêtue d’une longue veste rouge cintrée sur pantalon de cuir noir et chaussées de bottes dans la première partie (rôles travestis obligent !), Marina Viotti réapparaît après l’entracte en robe violette orientalisante avec ceinture-cordelette et des chaussures ouvertes à hauts talons, cothurnes propices à une démarche chaloupée. Elle sera ainsi, comme elle l’annonce au public dans un nouveau propos explicatif, la séductrice Dalila, puis Carmen, avant d’interpréter l’air de Léonore dans La Favorite, qu’elle qualifie de véritable « ascenseur émotionnel ». Cette deuxième partie du concert permettra aussi d’entendre, entre l’Ouverture du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn, d’une rare délicatesse, et la Scène d’amour du Roméo et Juliette de Berlioz, une interprétation très maîtrisée de la Méditation de Thaïs.

Marina Viotti passe avec aisance de Carmen à Leonore, de Bizet à Donizetti, son mezzo est riche, puissant et agile, s’envolant avec une facilité déconcertante dans les aigus et descendant avec une présence impressionnante dans les graves. Elle sait donner l’illusion de la facilité tout en communiquant une authentique émotion : c’est le cas notamment dans « Mon cœur s’ouvre à ta voix » (Saint-Saëns), superbement interprété, et dans l’air « Non piu mesta » de La Cenerentola de Rossini – opéra dans lequel elle a triomphé en octobre dernier à Paris –, et qu’elle a préparé comme « une surprise » pour un bis qu’elle a voulu (« parce que demain c’est tout de même la Saint-Valentin ») plus optimiste que la fin tragique de La Favorite. Ou comment rappeler que l’opéra peut aussi être (loin de la « défaite des femmes » selon le titre de l’ouvrage de Catherine Clément en 1979) le « triomphe de la bonté » et de l’amour, et qu’en tout cas ce doit être un lieu de partage.

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Ce n’est pas pour autant que l’on irait jusqu’à favoriser la bluette sentimentale en demandant à Peynet ou Pierre et Gilles d’illustrer scéniquement l’œuvre ! Peut-être que le résultat n’en aurait pas été pire, mais dans tous les cas, que resterait-il du sens profond de l’opéra de Saint-Saëns ? Car ce soir, une fois de plus, malgré la beauté de certains tableaux magnifiquement éclairés, et les lettres capitales ISRAEL occupant bien l’espace avec les taches de sang qui rapidement les jaspent, on préfèrerait une version concert à la scène de viols sur la musique de ballet du premier acte, et l’on a trop tendance à fermer les yeux tout au long de la représentation pour ne pas voir l’insoutenable. Est-ce vraiment là le but du théâtre ? Car où sont Samson et Dalila dans tout cela, où sont l’amour et la trahison, comment se noue le drame et comment s’achève-t-il ? Samson est devenu une espèce de pion plus qu’un meneur d’hommes, et Dalila totalement assujettie au grand prêtre alors que l’on aurait pu lui laisser un peu plus d’autonomie, même si elle apparaît au final un peu plus déçue que triomphante. 

Ce soir, je mets donc au défi quelqu’un qui ne connaîtrait pas l’œuvre d’expliquer ce qui se passe. C’est que la véritable vedette de la mise en scène de Paco Azorin est cette foule compacte et manipulable (plus de 60 figurants) qui prend le pas sur les personnages principaux, et si quelques-uns se dégagent quand même un peu plus facilement – Abimélech ou le Grand prêtre – Samson et Dalila sont le plus souvent noyés dans la masse. Un moment-clé est à cet égard révélateur des limites de ce principe de mise en scène, quand Samson lance au premier acte cette phrase, fondamentale d’un point de vue littéraire, musical et scénique : « Israël ! Romps ta chaîne, Ô peuple lève-toi ! Viens assouvir ta haine, le Seigneur est en moi ! ». Ce véhément appel à la guerre sainte, ce côté halluciné du personnage qui en appelle à un dieu vengeur explique toute la suite de l’opéra, mais reste ce soir noyé dans un magma scénique, non la faute de l’interprète du rôle, mais de celle du metteur en scène. En revanche, l’absence de meule au 3^e acte est plutôt bien venue, qui permet de recentrer l’action sur le texte.

Le plateau, sans être exceptionnel, est d’une excellente tenue et sans faiblesses. Marc Laho possède la puissance physique et vocale d’un Samson, auquel il essaie d’ajouter une once d’humanité, autant que le metteur en scène le lui permette. Sa voix, restée remarquablement jeune, parvient sans effort perceptible à dominer la mêlée, même quand le chef Nicolas Krüger lâche son orchestre et les chœurs sans trop se préoccuper des solistes. Le jeu est souvent émouvant sans jamais être mièvre ni inconsistant, mais le personnage peine à trouver ses marques pour toutes les raisons indiquées plus haut. Marie Gautrot est reconnue depuis des années comme l’une des mezzos françaises qui comptent. Sa Dalila est peut-être un peu trop délicate et raffinée, mais le rôle est parfaitement adapté à sa voix charnue et profonde. On aimerait la réentendre dans ce rôle dans des conditions un peu moins stressantes (pour les spectateurs). Très sonore, Nicolas Cavallier, de son côté, donne au Grand prêtre des accents  méphistophéliques peut-être un peu trop d’un bloc, mais là aussi, pouvait-il faire autrement ? Un beau vieillard hébreu par Jacques-Greg Belobo et un Abimélech-CRS plus vrai que nature, par Eric Martin-Bonnet, complètent cette distribution plutôt bien équilibrée.

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Un choc – et comme on en connaît peu ! Au tout début des années 1990, Alain Fondary incarnait Sancho Panza aux côté de José Van Dam à Toulouse. Le jeune étudiant que j’étais alors en a encore des frissons dans le dos : la puissance, la faconde, la diction, mais aussi l’élégance et la noblesse de ce chant, qui n’avaient rien à envier ici à son glorieux maître, tout semblait touché par la grâce et le génie. Le public, autour de moi, paraissait presque blasé : il est vrai que ce baryton était un habitué des lieux, et l’on n’en attendait pas moins de lui ! Le disque est heureusement venu graver cette interprétation mémorable (EMI, dir. Plasson). Joyeux anniversaire, maître ! JJG

Paolo (Simone Boccanegra, Verdi)
Alain Fondary et les Chorégies d’Orange, c’est une histoire d’amour de 15 ans qui a vu le baryton tenir de nombreux rôles jusqu’en 2000. L’un des premiers, en 1985, c’est celui du vil Paolo dans Simon Boccanegra de Verdi, rôle dans lequel son baryton mordant et ses accents n’ont pas de mal à tenir la dragée haute à son partenaire Piero Cappuccilli. Le voici dans le Prologue, proposé ici dans son intégralité et (presque) comme si vous y étiez, gazouillis d’oiseaux et mistral compris. CM

C’était avec Piero Cappuccilli, c’était la première fois que je me trouvais face à lui. j’ai pu constater que cela marchait bien (…) J’aime bien Paolo, mais je préfère la subtilité et l’esprit de Simon. C’est comme Giovanni et Leporello : je préfère Leporello à Giovanni, je ne parle pas du personnage parce que le public le reçoit différemment. Voilà un rôle que je n’ai chanté que quelques fois. J’avais appris les deux versions, française et italienne ; je les chantais à une semaine d’intervalle l’une de l’autre : j’ai cru mourir ! Cela m’a servi de leçon, je ne l’ai pas oublié. ODB Opéra

Scarpia (Tosca, Puccini)
Un appel de son agent. « Karajan veut t’auditionner ». Bigre, se dit Alain Fondary. Il s’agit d’assurer. Sur l’énorme plateau, il se présente. Le maestrissimo est charmant « veuillez donc vous donner la peine de chanter le Te Deum ». Fondary s’exécute « Ah, Tosca ! ». Karajan a l’air ravi. « Maintenant, j’aimerais que vous le chantiez à nouveau ». Un préposé entre sur scène en tremblant et rappelle à l’immense chef que dans sa loge, Pavarotti trépigne, car il est l’heure de répéter. L’œil de Karajan pétille « Pavarotti attendra. Monsieur Fondary, recommencez ». Le chanteur prend sa respiration et chante. « Ah, parfait ! vous avez l’endurance ». Karajan est ravi, Fondary est engagé. CDR 

Hérode (Hériodiade, Massenet)
Avoir entendu Alain Fondary chanter Hérode dans Hérodiade de Massenet restera comme un immense souvenir pas seulement d’opéra et de chant, mais de langue française, lorsqu’elle est entièrement habitée par le sens du théâtre, par une éloquence sans emphase, toute pétrie d’incarnation et de présence. À une incroyable plénitude vocale répondait une étonnante plénitude théâtrale, et le personnage que la flamme de Salomé embrase semblait n’avoir plus de limite dans l’extase ni dans la violence. Peu de chanteurs m’ont communiqué cette impression d’urgence et de maîtrise. C’est pour des artistes de ce calibre que l’opéra semble avoir été inventé. SF

Le Comte de Toulouse (Jérusalem, Verdi)

La résurrection du Jérusalem de Giuseppe Verdi au Palais Garnier en 1984 constitue les vrais débuts d’Alain Fondary pour l’Opéra de Paris. En 1979, le chanteur a certes déjà incarné Sulpice dans une série de Fille du régiment, mais les représentations étaient données à Favart ou le spectacle fut mal reçu. Il faut dire que la distribution de l’époque en était 100% française et que les spectateurs d’alors leur préféraient les stars internationales du chant. On doit à Massimo Bogianckino, éphémère patron de l’ONP entre 1983 et 1985, un mandat aussi court qu’admirable, le seul pour lequel ce florentin aura essayé de redonner une vraie identité à l’institution multi centenaire. Entre deux tubes du répertoire chantés par des Luciano Pavarotti et autres Alfredo Kraus, ce formidable directeur proposa quelques recréations d’ouvrages qui firent les beaux jours de l’Opéra de Paris (Moïse, Robert le Diable…). Heureuse époque car il est peu probable que Jérusalem, adaptation française assez libre d’I Lombardi alla Prima Crociata, (d’ailleurs réadapté en italien sous le titre de Gerusalemme) ne soit jamais redonné en ces lieux : on y fait rimer « Bannière chrétienne » avec « Horde païenne » et on y scande avec ferveur « Dans le sang, dans le sang, renversons le Croissant ! ». C’était avant le vivre-ensemble.  Au sein d’une distribution majoritairement italienne, comprenant la délicieuse Cecilia Gasdia, le distingué Veriano Luchetti et le noir Silvano Carroli, Alain Fondary incarnait le Comte de Toulouse. En théorie, le rôle ne comporte pas d’air saillant : pour l’occasion toutefois, le baryton français se vit confier l’interprétation en soliste du trio conclusif de la scène 1 de l’acte II : le public parisien découvrit ainsi un formidable baryton français. JMP

Le Grand-Prêtre de Dagon (Samson et Dalila, Saint-Saëns)

Le rôle du Grand Prêtre de Dagon de Samson et Dalila est court mais particulièrement exposé. Alain Fondary l’a incarné aux côtés des plus grands (Placido Domingo, Shirley Verrett, Agnes Baltsa…). Le baryton n’eut jamais à rougir face à de telles pointures vocales et y compris dans les plus grandes salles comme le Metropolitan Opera de New York, mettant ses moyens impressionnants au service du plus pur style français. JMP

Escamillo (Carmen, Bizet)

Peu de barytons français y ont échappé, que ce soit à la scène ou à la fin d’un repas de noces : « Toréador, prends garde à toi » est une scie incontournable du répertoire. Même s’il ne s’agit pas de son rôle le plus intéressant, nous ne pouvions pas ne pas l’évoquer. JMP

Jack Rance (La Fanciulla del West, Puccini)

Alain Fondary excellait dans les rôles de méchant. Son incarnation du terrible shérif a heureusement été préservé par un enregistrement officiel d’un concert de la radio munichoise (version sans coupure, ce qui est rare). Pour la fantastique scène de la partie de cartes (dont l’enjeu est la vie de l’amant de Minnie), il fallait tout son répondant face à la tonitruante Eva Marton ! JMP

Amonasro (Aida, Verdi)

On peut être un brin brutal tout en aimant sa fille et sa patrie : Amonasro est un insoumis  aux multiples facettes. Alain Fondary a interprété le rôle dans les salles les plus incongrues (notamment, en 1984, au Palais Omnisport de Paris-Bercy, sous la baguette de Michel Plasson. Le voici ici dans une représentation en plein air sur les lieux de l’action ! JMP

Posa (Don Carlo, Verdi)

On se demande parfois comment sont conçues les distributions. En 1986, l’Opéra de Paris propose la version française de Don Carlos, décidée sous le mandat précédent de Massimo Bogianckino démissionnaire. Le rôle du Marquis de Posa est dévolu à deux chanteurs anglo-saxons : Thomas Allen et Richard Stilwell. Puis l’ouvrage est repris en fin de saison dans sa version italienne en quatre actes, et le rôle est cette fois offert à… Alain Fondary ! Dans une interview à ODB-Opéra, le chanteur confie : « On ne m’attendait pas du tout dans ce rôle à Paris. Et pourtant, ce fut un des plus grands succès de ma carrière. En saluant, je pleurais devant l’accueil du public ». Malheureusement, il ne subsiste aujourd’hui que des enregistrements privés de cette prise de rôle, aucun n’ayant été mis en ligne pour le plaisir du plus grand nombre, du moins à ce jour. JMP

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