Qu’on ne nous soupçonne pas de vouloir gratuitement déboulonner les idoles en préférant à ces versions d’anthologie la captation du live de Jeffrey Tate de 1990 au Grand Théâtre de Genève. Mais Gwyneth Jones et Leonie Rysanek, deux monstres sacrés, des immensités en ruines qui conservent toute leur autorité et leur magnétisme, chantant pendant tout l’opéra au bord du gouffre, avec des tripes de métal à la place des cordes vocales, faisant de leurs moyens abîmés et pourtant incommensurables un autodafé terrifiant, ça ne s’oublie pas. Dès son monologue, Jones choisit un expressionnisme forcené et miasmatique qui connaît une exception à vous clouer sur place, au moment de la reconnaissance d’Oreste, nimbée de l’amour et de l’incrédulité d’un personnage à bout de force. Rysanek livre un récit de Clytemnestre inoubliable dans son genre (celui de la soprano wagnérienne défraîchie, plutôt que celui de l’alto rugissante) : la voix est délabrée, monstrueuse, à la fois terrible et terrifiée, presque un brame, déjà un cadavre désarticulé, qui monte progressivement en intensité. C’est presque pour elle seule qu’on a préféré cette version à celle de Mitropoulos déjà citée (Orfeo, 1957).

Tate s’avère un excellent straussien, à la lecture parfaitement atroce, sauvage, incandescente, et néanmoins soignée et intelligente. Il accompagne ses chanteuses dans la voie d’une interprétation qu’on qualifierait à bon droit d’inconsciente tant elle se consume elle-même avec une fureur inouïe, retrouvant quelque chose du dionysiaque qui est au fondement du chef d’œuvre de Strauss et d’Hofmannsthal.

Anne Evans, sans doute pas la plus marquante des Chrysothemis, est une très belle voix, émouvante et au tempérament approprié ; Ronald Hamilton esquisse en quelques interventions un Égisthe lâche et méprisable tandis que Wolfgang Schöne est une présence marmoréenne efficace mais pas inoubliable en Oreste. Le quintette des servantes est très bien servi, notamment en raison de la cinquième servante rayonnante d’Antoinette Faes (qui est aussi la porteuse de traîne de Clytemnestre).

Gwyneth Jones (Elektra), Leonie Rysanek (Klytämnestra), Anne Evans (Chrysothemis), Wolfgang Schöne (Orest), Ronald Hamilton (Aegisth), Michael Pavlu (le tuteur), Janeen Franz (la confidente), Antoinette Faes (la porteuse de traîne), Evangelia Antonini (la surveillante et la cinquième servante), Jacalyn Bower (la première servante), Vesselina Zorova (la deuxième servante), Ursual Weber (la troisième servante), Marit Sauramo (la quatrième servante), Neil Jenkins (un jeune serviteur), Leonard Graus (un vieux serviteur). Andrew Tate (direction musicale), orchestre de la Suisse romande, chœurs du Grand Théâtre de Genève. 

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Janvier 2017

Après quatre mois sans pouvoir chanter, Jonas Kaufmann confirme son retour sur scène, à Paris, dans Lohengrin et renaît de ses cendres lors de représentations saluées par la critique et acclamées par le public. Des chanteurs d’opéra parasitent la cérémonie d’investiture de Donald Trump. La dernière Maréchale de Renée Fleming fait de tristes adieux à Londres. L’annulation de Sonya Yoncheva dans Manon à Monte-Carlo, les disparitions de Georges Prêtre et de Géori Boué, les difficultés auxquelles est confronté le Metropolitan Opera de New York, les changements de distribution inhérents aux rigueurs d’un hiver polaire chagrinent un mois qui déjà n’est pas le plus réjouissant du calendrier.

Février 2017

On apprend le décès dans la plus grande discrétion, selon son souhait, d’un des ténors légendaires du 20^e siècle, Nicolai Gedda. Tandis que Fantasio de Jacques Offenbach effectue un retour triomphal à Paris dans une mise en scène de Thomas Jolly, Vienne réussit à étaler – ou presque – le poker d’as dans un Trouvère dominé par Anna Netrebko et Ludovic Tézier. Les élections en France occupent les esprits. Grâce à ses appuis présidentiels, Julie Gayet cherche une porte de sortie en s’essayant à la mise en scène d’opéra. Emmanuel Macron grimpe dans les sondages avec l’aide de Jean-Philippe Lafont.

Mars 2017

Bien que Christa Ludwig, dans une interview exclusive, ait prédit que « dans cinq ans, nous aurons une autre Netrebko ! », la soprano la plus en vue du moment reçoit un accueil triomphal dans La traviata à Milan avec pas moins de 14 minutes d’applaudissements lors des saluts finaux. Après dirigé l’opéra de Rennes une douzaine d’année, Alain Surrans prend la suite de Jean-Paul Davois à la tête d’Angers-Nantes Opéra. Les divas font des leurs : Angela Gheorghiu claque la porte du Teatro Colón ; l’annulation de Jonas Kaufmann dans Tosca au Met, prévue en décembre 2017, est le premier épisode d’une série noire qui verra en moins d’un an la distribution de cette nouvelle production entièrement – ou presque – renouvelée. Alberto Zedda nous quitte à l’âge de 89 ans. Les rossiniens pleurent et, du haut du Ciel, Rossini aussi.

Avril 2017

Le sol d’avril tremble sous le pas cadencé des Troyens, intégralement enregistrés à Strasbourg avec des moyens considérables et des chanteurs qui le sont autant. A Paris, Alcione marque la réouverture de la salle Favart après plusieurs mois de travaux. Au Sud-Ouest de la Capitale, La Seine Musicale essuie les plâtres d’une inauguration plusieurs fois retardée. A la suite de Paris et New-York, l’annonce des prochaines saisons des maisons d’opéra du monde entier tombent en cascade. Dans un climat politique délétère pour cause d’élections présidentielles proches, le concours national de chant lyrique de Béziers se trouve malgré lui embringué dans une polémique sur les origines de Jacques Offenbach suscitée par un règlement qu’il serait bon de revoir maintenant que les esprits sont apaisés.

Mai 2017

Sitôt élu Président de la République Française, Emmanuel Macron, rossinien auto-déclaré, est invité à Pesaro. A propos de Rossini, Franco Fagioli tente de relever un impossible défi en interprétant à Nancy le rôle d’Arsace dans Semiramide, initialement écrit pour une voix de mezzo-soprano. Avec Don Carlos à Lyon en mars 2018, Stéphane Degout s’apprête à ajouter Verdi (en français pour le moment) à son répertoire. A New York, le Metropolitan Opera célébre le 50e anniversaire du Lincoln Center. Atteint d’une tumeur au cerveau inopérable, Dmitri Hvorostovsky « défie tous les obstacles et les dieux » (dixit Peter Gelb) pour être de la fête. Il s’agit à notre connaissance de la dernière apparition publique du regretté baryton russe.

Juin 2017

L’été approche mais le mois bougonne. La nouvelle production de La Cenerentola, mise en scène par Guillaume Gallienne à l’Opéra national de Paris est une erreur de casting sur toute la ligne. L’annulation par Anna Netrebko pour « raisons personnelles » de sa dernière représentation d’Eugène Onéguine agite la sociosphère, bien que sa remplaçante, Elena Stikhina, fasse figure de révélation. Sébastien Droy se trouve injustement pris à parti après avoir accepté de chanter au débotté – comme il le pouvait – le rôle primordial et difficile de Gérard de Coucy dans la rare Reine de Chypre de Fromental Halévy au Théâtre des Champs-Elysées. On apprend le décès soudain du chef d’orchestre américain Jeffrey Tate. A Londres, Ludovic Tézier est contraint par la direction du Royal Opera House de renoncer à Iago dans Otello de Verdi. Heureusement, Jonas Kaufmann ajoute avec succès le rôle du général maure à son répertoire et Carmen sur écran géant à Rennes ainsi que dans près de 25 villes bretonnes réussit le difficile pari de décloisonner l’opéra.

Juillet 2017

L’attention se déporte dans le Sud-Est de la France. A Aix-en-Provence, Dmitri Tcherniakov divise les esprits en faisant de Carmen un jeu de rôle qui tourne mal. A Orange, dans Rigoletto, la jeune Nadine Sierra et l’inusable Leo Nucci attisent la température. Toujours aux Chorégies, Sondra Radvanovsky, épuisée doit renoncer à Aida. Plus à l’est mais encore en terres festivalières, à Bregenz, Gaëlle Arquez triomphe en Carmen. Le Wiener Staatsoper annonce une vente record de billets en 2016-17. De quoi faire regretter, mais un peu tard, au ministre autrichien de la culture de ne pas avoir reconduit dans ses fonctions Dominique Meyer, l’actuel directeur de l’institution viennoise.

Août 2017

L’art lyrique n’est jamais en vacances. L’affaire Sacha Hatala à Beaune relance la discussion sur le cachet et au-delà sur le statut des chanteurs lyriques en France. A Salzbourg, la première Aida d’Anna Netrebko bluffe à tellement qu’on la croirait familière du rôle. Philippe Jordan, est nommé Directeur musical du Wiener Staatsoper à partir de la saison 2020/2021. Orange en proie à des difficultés financières lance un appel à l’aide. L’intervention de l’Etat et la Région Provence-Alpes-Côte d’Azur sauve la situation. Jusqu’à quand ?

Septembre 2017

La rentrée 2017 se place sous le signe de deux des plus grands chanteurs du 20^e siècle : Maria Callas et Luciano Pavarotti dont on commémore respectivement en ce mois de septembre les quarante et dix ans de la disparition – expositions, documentaire pour l’une, somptueux coffrets pour les deux (Live remastérisés pour La Divine, édition de luxe des intégrales d’opéra pour le Tenorissimo). L’actualité est de toute façon discographique. Si le récital tant attendu d’airs d’opéras français par Jonas Kaufmann rate à moitié son coup, notre répertoire reste à la fête. Déjà Véronique Gens avant les vacances, avec Visions, avait marqué un jalon inestimable dans la réappropriation de notre patrimoine lyrique. Michael Spyres et John Osborn, chacun différemment, ressuscitent les mânes du ténor légendaire Gilbert Duprez. Diana Damrau déclare adorer Meyerbeer et le prouve en un album qui dépasse toutes les espérances.

Octobre 2017

Et vint Don Carlos… Dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski sur l’immense scène de la Bastille, on attendait Sonya Yoncheva et Jonas Kaufmann, ce furent Ludovic Tézier et Elina Garança qui raflèrent la mise. Rétablie, Sondra Radvanovsky propose une Norma grandiose à New York. #BalanceTonPorc, le hashtag lancé sur Twitter pour inciter les femmes à raconter les agressions sexuelles subies dans le monde du travail, commence à faire tâche d’huile dans le milieu de la musique classique. Susanne Mentzer est une des premières à briser l’omerta. Warner rend hommage à Régine Crespin en éditant, dix ans après sa mort, le coffret le plus complet à ce jour de ses enregistrements. Juan Diego Florez confie qu’il aurait pu devenir un ténor mozartien. Son premier récital chez Sony, entièrement dédié à Mozart, le confirme.

Novembre 2017

Le décès de Dmitri Hvorostovsky jette un voile noir sur des jours que l’approche du solstice d’hiver ronge. A Versailles, Marc Minkowski et Ivan Alexandre font souffler un vent de liberté sur Cosi fan tutte. Anna Netrebko et Piotr Beczala chantent pour la première fois ensemble Adriana Lecouvreur à Vienne. Michael Spyres se met les wagnériens à dos en excluant le compositeur de Tristan und Isolde du palmarès des compositeurs qui ont transformé le genre lyrique. Prête de son propre aveu à rechanter avec Roberto Alagna, Angela Gheorghiu est la première invitée d’une rencontre publique organisée par forumopera.com à Paris.

Décembre 2017

En mettant à la Bastille La Bohème sur orbite, Claus Guth a-t-il poussé le bouchon trop loin ? « Trahison ! » proteste la majorité du public dans la salle, puis en horde sur les réseaux sociaux. L’affaire serait d’état s’il ne s’agissait d’opéra. Plus grave, James Levine fait l’objet d’une enquête pour abus et violence sexuels et le Metropolitan Opera décide de suspendre toutes relations avec le chef d’orchestre. A quelques jours de la première du Comte Ory à l’Opéra Comique, Julie Fuchs chante lors de la cérémonie d’obsèques de Johnny Hallyday. Un rapport commandé par le syndicat professionnel Les Forces Musicales bouscule pas mal d’idées reçues et laisse entrevoir des lendemains plus souriants. Soucieux de promouvoir l’art lyrique auprès du plus grand nombre, forumopera.com lance des trophées volontairement démocratiques. A nos lecteurs d’élire leur lauréat dans huit catégories déterminées. L’opération rencontre le succès espéré. Les résultats, annoncés lundi prochain 1^er janvier, offriront un aperçu, plus bref encore mais tout aussi révélateur, de l’année qui s’achève.

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Les décors de Justin Arienti doivent s’adapter aux nombreux changements de lieu ; la difficulté est résolue par le jeu de panneaux noirs dont l’agencement ménage des focalisations différentes, et permet ainsi, avec le concours des lumières de Giuseppe Calabro, de passer de l’intimité aux scènes d’ensemble et du dedans au dehors. L’intérieur est celui du palais, où une longue galerie abrite un cabinet de curiosités, avec niches et vitrines, qui pourrait être celui d’un grand seigneur au XVIIIe siècle mais que l’omniprésence de trophées marins rattache à Idomeneo et à sa relation tourmentée avec Neptune, présent en effigie. Cette indécision temporelle, visible aussi sur les costumes de Manuel Pedretti, n’a aucun effet pervers sur la réception du texte et de la musique, car ce spectacle ne vise pas à un réalisme impossible mais à une vraisemblance suffisante pour que le spectateur croie aux personnages et s’intéresse à leur devenir. Ainsi les costumes et les coiffures différencient les Grecs et les Troyens, et même si l’on peut ne pas adhérer à l’esthétique on ne perçoit aucune intention provocatrice qui détournerait l’attention de l’essentiel, ce que transmettent la musique et le chant. L’extérieur est ce rivage où les flots en furie disent assez le courroux de Neptune, et les rouleaux qui les agitent jusqu’à l’horizon ont le charme suranné des machines en usage à l’époque de Mozart. Leur disparition, au dernier acte, confirmera que le Dieu s’est apaisé. Sur le sable où les dépouilles des victimes du monstre marin avaient reçu la bénédiction du Grand Prêtre sera célébré l’avènement d’Idamante, point de départ d’une ère nouvelle consacrée à la paix. Comment ne s’émouvoir d’entendre, dans cet éloge de la clémence que désormais il reprendra sans relâche jusqu’à son dernier souffle, la voix même de Mozart ?

Mais pour nous parvenir elle passe au prisme des interprètes. La distribution réunie, d’une grande homogénéité, démontre une fois de plus la compétence de l’équipe artistique de La Fenice. Dans le rôle-titre Brenden Gunnell est impeccable en aventurier qui rentre au bercail et ne découvre que peu à peu qui est qui et qui aime qui, quand il se prend à caresser l’esclave troyenne. Il exprime clairement le désarroi du père et l’accablement du souverain, aussi bien vocalement que scéniquement. La tessiture ne lui pose pas de problème particulier et son chant, exempt de traces d’effort ou de malaise, est d’une belle souplesse. Interprète aguerrie du rôle d’Idamante, Monica Bacelli  est vraisemblablement plus à son aise qu’en 2005 à La Scala, car sur toute l’étendue la voix semble d’une homogénéité sans faille. Elle crée l’illusion de la spontanéité, de l’innocence, de la douleur, avec une maestria qui subjugue. Son Ilia donne aussi cette impression de fraîcheur et de sincérité : Ekaterina Sadovnika, naguère Pamina sur la même scène, est jeune et conduit impeccablement une voix perlée en la colorant à point nommé de pudeur ou d’émotion ou en la chargeant d’intensité pour exprimer sa détermination. La voix de Michaela Kaune ne donne pas la même impression de souplesse qui coule de source, mais Elettra n’est pas souple, ses appels amoureux sont pressants et son désespoir s’exhale violemment. Est-ce par une baisse de tension personnelle que son air de fureur final nous a semblé moins fort que celui du premier acte ? A Arbace est dévolu un air « à l’ancienne », sans influence directe sur ce qui suit alors qu’une des richesses de l’œuvre est l’intrication des airs dans la continuité dramatique grâce aux subtilités de la composition. Le ténor Anicio Zorzi Giustiniani s’acquitte brillamment, avec l’élégante aisance et la musicalité qui le caractérisent, des reprises ornementées de ce morceau de consolation. Pour le Grand prêtre de Neptune, on a fait appel à Krystian Adam, dont la voix bien projetée prend l’autorité nécessaire. Spécialisé dans la musique contemporaine mais chantant l’Orateur dans la récente Die Zauberflöte la basse Michael Leibundgut, sonorisée ad hoc, retentit comme il faut en Voix surnaturelle. Aux côtés de ces solistes de talent les choristes ne sont pas en reste et impressionnent par la qualité constante de leurs interventions.

Dans la fosse, c’est jour de fête. Les pupitres rivalisent de brio pour plaire à Jeffrey Tate, avec qui les musiciens de La Fenice ont une longue et riche relation. On resterait volontiers sans voix, à béer d’admiration, tant la sûreté de la direction révèle d’intimité entre le chef et la partition, dont il connaît et fait apparaître les moindres raffinements, ces liaisons audacieuses inventées par le jeune compositeur pour renouveler l’opera seria, ces trouvailles harmoniques ou mélodiques qui annoncent déjà les chefs d’œuvres ultérieurs. D’autant que cette battue d’une clarté constante cisèle chaque séquence mais fait avancer simultanément la grandiose architecture. Meilleure preuve de cette réussite, l’œuvre a beau être longue on ne voit pas le temps passer. Dans cette interprétation la scène finale du couronnement devient un moment empreint de la plus haute élévation spirituelle, duquel on ne peut être simplement spectateur. Eveiller le désir de faire le bien en agissant pour la concorde et la paix entre les anciens adversaires, c’est le legs de Mozart qui nous est ici intégralement transmis. Y a-t-il actualité plus brûlante et plus nécessaire ? 

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Il y a des spectacles dont la reprise se justifie pleinement, lorsqu’ils témoignent d’une parfaite adéquation entre l’œuvre et l’équipe chargée de la porter à la scène. Associer Olivier Py au Rake’s Progress apparaît rétrospectivement comme une évidence, tant l’opéra de Stravinsky est plein de thèmes et de problématiques chers au nouveau directeur du Festival d’Avignon : le péché et la grâce, la pureté et la corruption, le sexe et la mort. Et la tension entre ces notions se matérialisent à travers l’opposition entre les droites et les courbes, entre un décor implacablement noir et rectiligne (on comprend qu’une toile de Soulages soit reproduite dans le programme) et les éléments lumineux et circulaires qui viennent l’animer, entre d’une part le quadrillage systématique des horizontales et des verticales, et d’autre part les cercles des ventilateurs qui soulèvent les rideaux de la première scène,  l’immense rond de néons qui constitue le fond du décor, ou la « machine » et ses petites sœurs qui descendent des cintres à la fin du deuxième acte. Occasion supplémentaire de saluer le travail toujours inventif de son collaborateur attitré, Pierre-André Weitz. Ce cercle, c’est aussi celui que décrit le héros, parti de rien et redevenu rien au terme de sa trajectoire fulgurante. Certes, Olivier Py est parfois prévisible, et d’un spectacle à l’autre, certains éléments récurrents s’alignent inexorablement comme les décimales de Pi : le lit – présent du début à la fin, pour souligner la circularité du Progress –, les filles coiffées à la Louise Brooks, en guêpières ou aux seins nus – mais la scène au bordel de Mother Goose s’y prête particulièrement –, le nain et les danseuses à truc en plumes, ici ô combien justifiés par le magnifique hommage au music-hall que devient l’apparition de Baba la Turque (même la musique de Stravinsky, avec son solo de trompette, semble un instant se rapprocher des Forains de Sauguet). Loin d’être plaquées, on l’aura compris, toutes ces images participent ici d’une esthétique cohérente qui, si elle n’a guère de rapports avec la série de peintures de Hogarth auquel l’opéra doit son titre, n’en correspond pas moins à merveille à ce que The Rake’s Progress a à nous dire.

Par ailleurs, cette production en 2008 nous revient avec une distribution entièrement renouvelée. Même le chef a changé : Jeffrey Tate a un répertoire tellement large qu’il est bien entendu à son aise dans cette partition tissée de références au passé tout en étant d’une modernité totale. Du cast initial ne reviennent qu’Ugo Rabec dans le rôle brévissime du gardien de l’asile, et surtout Jane Henschel en Baba : les graves restent très sonores, mais le reste de la tessiture semble donner des signes de fatigue, passagère, on l’espère, pour une interprète qui doit prochainement aborder Ortrud en Allemagne. Le vibrato est assez prononcé chez son compatriote Scott Wilde, dont le Trulove sonne peut-être un peu plus barbon qu’il n’est nécessaire. Ursula Hesse von den Steinen n’a vraiment pas grand-chose à chanter en Mother Goose, personnage pour lequel sa plastique impeccable la sert sans doute au moins autant que sa voix. Kim Begley, qu’on a vu et qu’on reverra en Loge à l’Opéra de Paris, est un Sellem de luxe : même s’il n’en est plus à chanter Parsifal comme au temps de sa gloire, le ténor britannique possède encore une voix infiniment plus saine et sonore que celle de bien des titulaires du rôle. Servilia à Garnier en 2005, Susanna à Bastille en 2010, Ekaterina Siurina endosse le costume d’Anne Trulove qui fut créé par LA mozartienne de sa génération ; ce n’est pas ici une jouvencelle timide, mais une jeune femme qui a connu bibliquement Tom Rakewell, au point qu’elle apparaît ensuite enceinte, puis mère d’un petit garçon. La sensualité du timbre de la soprano russe convient idéalement à cette conception du personnage. Terrifiant Claggart de Billy Budd en 2001 et 2010 à Bastille, Gidon Saks est habitué aux rôles diaboliques (il était Gaspard dans le Freischutz berliozien de l’Opéra-Comique), et on admire la manière dont il parvient à discipliner son énorme voix pour la plier à ce corset dans lequel Stravinsky disait avoir sanglé sa musique. Seul Charles Castronovo s’avère un rien moins convaincant, non à cause de son style ou de sa diction, mais parce que son timbre paraît quelque peu avare de couleurs, et on se demande bien à quoi ressemblera le Duc de Mantoue qu’il sera l’été prochain dans le Rigoletto d’Aix-en-Provence. Grief finalement mineur en regard de l’immense qualité du spectacle présenté par notre opéra national.

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Revoir, quelques mois seulement après une première série de représentations, la bonbonnière fastueuse du Chevalier à la Rose selon Otto Schenk. Voilà qui ne dérange pas une seconde le public du Staatsoper, habitué à ce que les productions les plus célèbres (et les plus anciennes) de la maison soient programmées deux ou trois fois par saison. Et voilà qui réjouira le mélomane qui, bien en mal de savoir que préférer entre deux distributions rivalisant de prestige, se plonge complaisamment dans un petit jeu de comparaisons.
A quelques jours de Noël, on nous offrait surtout l’extraordinaire Maréchale d’Anja Harteros, qui étrennait ce rôle nouvellement inscrit dans son répertoire avec l’aisance et le naturel des plus grandes ; elle dominait naturellement un très bon trio, complété par des chanteurs maison. Entre celle qui nous émerveillait en maîtrisant déjà, et celle qui nous fascine en enthousiasmant encore, qu’il serait dur de choisir !  Nina Stemme retrouve un personnage qui lui a déjà fait remporter quelques triomphes retentissants, mais ne s’autorise aucune routine. Ni sa fréquentation des lourds emplois wagnériens ni la couleur foncièrement sombre de son timbre n’altèrent la légèreté toute mozartienne qui transparaît à chaque contour de la partition ; les larmes derrière le sourire, la gravité sous le brillant, l’amertume dans la douceur, le théâtre tout en retenue : cet art suprême du chant et du mot est bien celui d’une Kammersängerin, grade auquel à la soprano suédoise a été élevée au lendemain de ces représentations.

Mais autour de la Maréchale, cette fois, plus aucun faire-valoir : c’est à l’Oktavian d’Elina Garanca que reviennent les faveurs du public. La superbe lettone ressemble à un jeune homme à peu près autant que Bruce Willis à une vieille fille ? Qu’importe si elle ne prend jamais la peine de revêtir les ambiguïtés de l’androgynie; ce qu’elle offre est avant tout un chant, un chant de velours, un chant virtuose, un chant puissamment projeté et admirablement phrasé, qui suffit à déclencher les plus tonitruantes ovations. Un chant qui se marie assez idéalement à celui de Stemme, et que vient rejoindre, sensible et élégant, l’art de Miah Persson, incontournable dans un de ses meilleurs rôles. Et l’on ne regrettera pas une seconde que ce trio soit de pure vocalité ; ce soir, les notes régnaient sans partage : ainsi soit-il, quand elles sont si superbement chantées.

Les contours scéniques de la « mascarade viennoise », ce sont le Baron Ochs de Kurt Rydl et le Faninal de Franz Grundheber, toujours farces, souvent déchaînés, encore adorés d’un public qui ne se lasse pas de les revoir dans ces rôles à peu près pour la centième fois, qui les esquissent. Veine tragi-comique savamment exécutée et dûment applaudie, mais l’oreille est déjà ailleurs, du côté de la fosse d’orchestre, où Jeffrey Tate tend à ses trois protagonistes un miroir où elles peuvent s’admirer  à l’envi. Plus rutilant que jamais, l’orchestre de l’Opéra trouve, sous l’impulsion du chef britannique, des couleurs chatoyantes et nuancées où la nostalgie affleure juste après la joie, où le brio n’est jamais bien long à se parer de teintes automnales, où le sourire, dans une œuvre où chaque amour devient bientôt une amour morte, se fige rapidement. Assez peu de tension, presque aucun « climax », aucun souffle coupé, mais tout au long de la soirée, une certaine atmosphère, entre rire et larmes, qui est le sel, sinon le sucre, de ce Chevalier à la Rose. Se pourrait-il que certaines œuvres n’aient pas besoin de théâtre ? Ce soir il y en avait peu, mais il ne nous manquait rien : là opère peut-être la secrète alchimie de la musique.

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La production de Francesca Zambello, vieille de presque quinze ans déjà, pouvait éventuellement susciter les appréhensions de ceux qui craignaient qu’elle n’ait pas bien vieilli. Le doute, pourtant, ne tarde pas à se dissiper (encore plus vite que les brumes de la Manche sur laquelle flotte l’équipage inventé par Melville) : rien n’est archaïque dans ce spectacle qui, en 1996, avait glorieusement obtenu le « Prix du meilleur spectacle lyrique de l’année » décerné par le Syndicat de la critique musicale. Le décor, un pont de bateau gigantesque qui s’avance jusque dans la fosse d’orchestre, caractérise admirablement les lieux sans chercher pour autant à les figurer de manière trop primaire. Une reconstitution plus fidèle à la lettre qu’à l’esprit aurait eu le désavantage de sombrer dans l’anecdotique, et de nous faire oublier que le bateau, ici, compte bien moins que le peuple qui y évolue : les marins, foule compacte mais polymorphe, multitude dont chaque entité est, au besoin, individualisée de façon remarquable. Ce milieu d’hommes, dont toutes les composantes sont évoquées précisément (mais jamais surlignées lourdement) ressemble moins à une collection de personnes qu’au décor véritable de l’opéra. De cette trame de fond soigneusement tissée se détachent le conflit intérieur du Capitaine Vere, la haine inextinguible qui anime John Claggart et, face à ces personnages en proie à la complexité et à la dureté de ce monde, la simple bonté de Billy Budd, pureté vraie qui ne peut que venir d’ailleurs. Pour autant, les trois protagonistes, s’ils sont valorisés comme de juste, ne détonnent pas dans l’atmosphère ambiante, poisseuse, oppressante et pathétique jusque dans les marques de sympathie et d’amitié, qui fait le prix de cette fantastique production.

Sur scène, guère de vedettes, mais on aura compris que cela vaut mieux : un tel spectacle pâtirait fatalement d’une bataille d’ego. Au sein d’une équipe incroyablement homogène se distinguent cependant quelques forts tempéraments, notamment le jeune Novice de François Piolino, ou le Dansker de Yuri Kissin. Paul Gay, Michael Druiett et Scott Wilde forment un beau trio d’officiers, dont les diatribes contre les français au Ier acte amusent autant que touche le difficile procès de Billy au II. L’affreux Claggart trouve en Gidon Saks un interprète convaincant, autant préoccupé par la chair que par le besoin de faire le mal. Dommage que la voix, noire et tranchante, accuse quelques limites dans un grave qu’on aurait voulu plus rond et moins métallique. Quelques semaines après son merveilleux Loge dans l’Or du Rhin, Kim Begley offre à nouveau au public parisien une bouleversante incarnation : à l’écouter, à le voir, on ne peut que comprendre l’admiration et la déférence que suscite le Capitaine Vere auprès des sujets de la « Monarchie flottante » dont il assume la charge, pour le meilleur et pour le pire. Enfin, Lucas Meachem endosse le costume du rôle titre avec la force de l’évidence –et il doit y avoir, pour faire un bon Billy Budd, cette adéquation parfaite, cette harmonie sans ombrage avec le personnage, sinon comment pourrait-on croire en la gentillesse dénuée de la moindre arrière-pensée, en la pureté sans affect et sans calcul qui caractérisent le jeune marin ? Billy Budd, pour être vraiment Billy Budd, doit tomber sans un pli sur la voix et sur le corps des artistes qui le chantent. Blondeur juvénile et robustesse du bras, baryton clair mais dont les éclats peuvent transpercer l’âme, Meachem a tout cela. Le monologue qui précède son exécution reste peut-être le souvenir le plus fort de la soirée. Angoisse puis résolution farouche et presque entêtée face à la mort : ces quelques minutes sont inoubliables.

Dans la fosse aussi, la soirée est frappée du sceau de l’intime compréhension du travail de Benjamin Britten. Sous la direction minutieuse de Jeffrey Tate, les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra épousent avec bonheur et avec naturel la moindre intention du compositeur britannique, qui a livré avec Billy Budd une partition pleine de coups d’éclat (l’abordage avorté du II), mais aussi extrêmement introspective. Dans les méditations de Vere comme dans les vociférations de Claggart, dans les élans puissants des (remarquables !) choristes comme dans les solos de Billy, l’orchestre, implacablement, soutient l’action sans l’accaparer, porte l’œuvre mais, avec humilité, sait aussi s’effacer quand c’est nécessaire –ultime qualité, là encore condition sine qua non du succès d’une telle représentation : on voit bien qu’un opéra qui se termine sur les mots du Capitaine Vere, sans le moindre postlude, ne saurait s’accommoder de chefs au comportement de diva. Comme ses chanteurs, comme Francesca Zambello, Tate n’a d’autre ambition que de servir l’œuvre, avec la plus grande fidélité : mission accomplie ! 

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Présentée en première mondiale à Bayreuth en 1876, soit vingt-six ans après l’écriture du livret, la troisième et dernière journée du Ring, Götterdammerung, devrait idéalement (et temporellement) conclure la Tétralogie commencée avec L’Or du Rhin. Pour autant, le final, moment conclusif et d’une certaine façon exégétique de tout le cycle, n’est pas avare d’énigmes et laisse de nombreux doutes quant à toute interprétation.

Les figures centrales, autour desquelles tout l’opéra s’articule, sont au nombre de deux : Hagen (l’envie) et Brünnhilde (l’amour sans condition). Entre eux deux s’insère Siegfried – sans toutefois être aussi central qu’il l’était dans l’épisode précédent : ignorant totalement ses origines et son passé, il est ”l’homme libre”. Et, n’ayant non plus aucun avenir, il peut être considéré comme le héros n’appartenant pas à ce monde et qui, pour cette raison, peut régénérer le monde en le détruisant, selon le plan conçu par Wotan. C’est justement là que commence l’opéra : tissant le fil du destin, les trois Nornes évoquent leurs souvenirs. Elles racontent comment Wotan, assoiffé de savoir et de pouvoir, a construit le Walhalla. Mais également la manière dont il était mû par son amour pour Fricka, un amour non pas idéal mais profondément terrestre, charnel, principe de vie, de cette vie qui a un sens seulement si elle a un but, et surtout un terme. Le fil du destin ne peut que se rompre. Et c’est encore l’amour humain qui est au centre de l’opéra : l’amour abusé par un philtre stupide, l’amour dévoyé par un casque magique, et qui ne peut donner sens à la vie humaine qu’au prix de la mort d’un des deux protagonistes.  

Dans la conception de l’opéra, le Temps joue un rôle fondamental : de linéaire, le passage du temps devient sphérique. Chaque instant, chaque moment contient en soi les racines du passé et les prémices du futur. Tout est en devenir, constamment : le passé, le présent et l’avenir coexistent et évoluent à chaque instant, ensemble, renouvelant toutes les perspectives qui font de l’homme un être libre et totalement affranchi de toute prédestination. Ainsi, la philosophie de Wagner, en profonde mutation depuis les années précédant l’idée du livret jusqu’aux années de la réalisation de la musique, conditionne profondément l’opéra.

Considéré par beaucoup comme un opéra d’un grand pessimisme, Götterdammerung tend aujourd’hui à être lu plutôt comme une “liturgie cathartique”. Les divers incendies qui se succèdent dans le final – bûcher funèbre de Siegfried, flammes qui engloutissent Brünnhilde et le Walhalla, n’ont pour autre fonction que de purifier le monde en le ramenant à une dimension spatio-temporelle de type “solaire”. Grâce à cette purification, l’homme saura trouver une relation nouvelle avec la divinité, en une union avec la nature qui devrait idéalement constituer l’essence même de la vie. Ou bien est-ce justement l’absence des dieux qui enfin rendra l’homme libre ? Siegfried est le rédempteur qui a lui aussi besoin d’être rédimé. Et, tout comme lui, Parsifal aussi est un « fol », qui cependant consacrera sa vie, en homme libre, à la quête du sens le plus profond de la vie : le Graal christique et salvateur. Et c’est certainement Parsifal qui conclura idéalement le cycle du Ring.

Le livret de l’opéra pourra ne pas sembler parfait : comment croire qu’un amour aussi extrême et radical que celui de Siegfried et Brünnhilde puisse être mis à mal par un philtre magique, et comment pouvons-nous croire que cette même Brünnhilde ne se rend pas compte un seul instant que son héros est victime d’un maléfice ? Comment son esprit peut-il à ce point être aveuglé par la jalousie qu’il la pousse à méditer un meurtre ? Serait-ce dans son ADN ? Exactement comme quand Wotan l’avait condamnée, elle, sa fille favorite ?

Robert Carsen surprend et ouvre le spectateur à mille réflexions. Sa mise en scène n’est jamais didascalique, elle nous met face à des interrogations que sans doute nous ne saurons jamais résoudre, sans jamais avoir l’ambition d’y apporter une solution. La nature, et une vision écologique avant la lettre (extraire l’or est aujourd’hui une des activités les plus polluantes qui soit) sont profondément lisibles dans l’opéra, et la mise en scène a le mérite considérable de mettre en relief non seulement les aspects les plus strictement eschatologiques de l’oeuvre, mais aussi d’en faire un chant de la nature. Et c’est au gré du contraste entre les diverses natures que succombe la nature humano-divine. C’est précisément pendant le final, entre nuées et pluie acide, que se produit la catharsis. La nuit semble achevée. Patrick Kinmonth crée une scénographie très mesurée et en même temps riche de solutions, dans la droite ligne des précédents chapitres du cycle, réussissant à offrir de multiples facettes, avec des rappels constant de l’histoire du XXe siècle et rend compte du contexte fort complexe de l’opéra. C’est un spectacle parfait du début à la fin. Tout se joue à l’intérieur du théâtre, et pendant les changements de décors, les personnages se présentent devant le rideau, constamment en suspens entre narration et action.

La distribution est de haut niveau : remarquable Gidon Saks, dans la peau d’un Hagen profondément ambigu. Son personnage est à la limite de la caricature, sa méchanceté est sciemment amplifiée par de constants jeux d’ombres (très belle, la scène du sommeil magique). La voix est d’une profondeur incroyable. Scéniquement, il est remarquable. A des wagnériens puristes, son interprétation pourrait paraître forcée mais à mon avis, elle mérite l’ovation du public reçue à la fin.

Nicola Beller Carbone et Natasha Petrinski sont impeccables. La première enchante par la beauté de sa voix et se montre une merveilleuse actrice. La seconde est magnétique, avec une diction parfaite et une palette vocale pour le moins large . Son apparition en scène est mémorable. Nous avons entendu ces deux chanteuses chanter du Monteverdi avec aisance quelques jours plus tard au palais Polignac – stupéfiant. Bonne Jane Casselman, hélas pas au mieux de sa forme. Il est néanmoins héroïque de chanter Brünnhilde dans des conditions physiques pas optimales. Bonnes performances de Gabriel Suovanen et Verener van Mechelen. Stefan Vinke en revanche n’est en rien convaincant : son Siegfried ne connaît qu’un seul timbre, un seul niveau sonore, une seule façon de chanter : c’est identique du début à la fin. Malheureusement, volume et résistance ne suffisent pas.

Jeffrey Tate se montre parfait wagnérien. Capable de maintenir la tension du début à la fin, il est parfaitement analytique dans sa façon de tracer toutes les trames mélodiques et harmoniques de la partition. Entreprise titanesque pour un des opéras les plus longs et les plus complexes de l’histoire de la musique. Splendide direction du prélude de l’Acte II comme du finale de l’opéra. Unique réserve : les vents de l’orchestre. L’intonation est souvent approximative et franchement les erreurs sont trop nombreuses.

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