Certes, même si Ivan Alexandre la rapproche beaucoup de la Tétralogie de Wagner, il reconnaît lui-même dans les notes de programme que cette trilogie n’a pas été conçue comme un cycle. Néanmoins, il tisse entre les volets des liens qui permettent d’en éclairer le sens et la portée, en voici deux exemples : Cherubino devient Don Giovanni avant de vieillir en Don Alfonso passant le bâton du libertinage (en l’occurrence un parapluie*) à Despina, interprétée par la même chanteuse que le page, et introduite au II par le thème de « Voi che sapete » au pianoforte, la boucle est bouclée ; au premier acte, c’est sur la musique d’entrée de Leporello que la servante apparaît, lequel était interprété hier par le même chanteur que Figaro l’avant-veille, filiation domestique évidente. Le décor très ingénieux (superbe, simple et surprenant bateau à l’acte I) d’Antoine Fontaine reste de plus le même : une scène posée sur des tréteaux et structurée par de grands rideaux, autour de laquelle les chanteurs peuvent aussi évoluer, notamment pour rejoindre leurs loges situées en bord de plateau. Les rideaux ici sont souvent des cartes à jouer, au fur et à mesure que l’action (lancée par le « Giochiam » d’Alfonso) progresse. L’intelligence de cette production réside dans le fait qu’elle embrasse pleinement l’époque de sa création, son caractère populaire initial (l’opera buffa, via la sobriété des moyens et le jeu excessif voire parodique des chanteurs – « Smanie implacabile » et sa chocolatière contondante pour une Dorabella qui n’oublie pas de s’admirer dans le reflet du plateau d’argent), tout en offrant un léger décalage grâce à la mise en abyme et certaines incursions contemporaines (Fiordiligi qui s’évanouit réellement au premier acte, forçant Don Alfonso à appeler la chanteuse par son prénom en français ; les deux sœurs qui consultent la longue notice des médicaments pharmaceutiques censés guérir les amants de leur empoisonnement ; les plombs qui sautent quand Despina essaye son défibrillateur en lieu et place de la pierre de Mesmer…). Sa limite vient de ce qu’à trop vouloir tirer l’œuvre vers le buffa, les morceaux mélancoliques à résonance plus universelle (« Un aura amorosa » ou les airs de Fiordiligi et Ferrando au deuxième acte) émeuvent moins qu’ils ne le pourraient. Car l’action est bien moins dense et fiévreuse dans Cosi que dans les deux précédents volets (La Clemenza di Tito n’est pas loin), et les atermoiements nourrissent mal cette machine scénique. Heureusement le metteur en scène ne gêne pas non plus ces instants, ils les laissent vivre et se faire écouter simplement, grâce à une direction d’acteur toujours aussi précise mais soudain plus économe. Toutefois, on ressent un vrai creux visuel, et plus d’invention aurait permis d’amplifier l’intensité des ces passages. D’autant que le metteur en scène n’est pas dupe du lieto fine : non seulement les déguisements albanais sont retirés aux amants dès l’acte II (laissant accroire que les sœurs sont parfaitement consentantes à ce jeu échangiste), mais Guglielmo s’approche de nouveau un peu trop de Fiordiligi pour le final, déclenchant l’ire de Ferrando.

© DR

Aucun creux par contre dans la fosse : Marc Minkowski et ses Musiciens du Louvre prouvent une fois de plus que c’est l’orchestre qui assure le succès de ces œuvres, bien plus que le luxe de la distribution vocale. Dès l’ouverture, les cordes vives mais gaillardes, la place chérie accordés aux vents, l’art des contrastes et de la distinction des pupitres, sur des tempi très allants qui ne sombrent jamais dans la précipitation, éclatants dans des tutti furibonds et néanmoins parfaitement réglés, tout sonne à la fois neuf et évident. Les chefs de rangs sont aussi bons pour guider, que dans les passages solistes où Minkowski n’hésite pas à les surexposer (c’était la veille, mais on ne s’est toujours pas remis de la prestation du violoncelle solo Ekachai Maskulrat dans l’air de Zerlina). Seule exception, un corniste bien hasardeux qui patauge dans « Per Pietà ».

Sur le double plateau, les voix ne sont pas particulièrement puissantes, à l’exception du Don Alfonso très bien chantant d’Alexandre Duhamel (bien plus séduisant ici qu’en Don Giovanni selon nous) qui reste très attentif à ne pas couvrir ses collègues dans les ensembles ; tout comme le Guglielmo de Florian Sempey, d’un jeu toujours aussi enjoué et allègre mais qui cède trop à la facilité des décibels pour « Donne mie ». En Ferrando, James Ley excelle autant dans la sérénité triste d’ « Un aura amorosa » que dans les tourments du « Tradito, schernito ». Il est néanmoins un acteur moins marquant, et se fait régulièrement éclipser par sa bête de scène d’alter ego baryton. La Despina de Miriam Albano est très acrobate, aussi bien physiquement (ses contorsions régulières ajoutent à sa charge comique) que vocalement, compensant une voix au timbre assez pauvre, elle réussit à faire de Despina un personnage de caractère, à même de reprendre le flambeau de Don Alfonso là où beaucoup se contentent d’en faire son faible pantin. Des sœurs bernées, Angela Brower souligne tous les excès de vertus grâce à une présence scénique marquante et un solide sens du style, mais c’est la Fiordiligi d’Ana Maria Labin qui impressionne. Nous goûtons assez peu cette voix au timbre voilé et à l’émission pincée (dans la droite lignée d’une Jennifer Smith, chanteuse fétiche du chef à ses débuts), mais il faut rendre les armes devant les qualités de la technicienne et la finesse de l’actrice. Contrairement à Aspasia qu’elle chantait le mois dernier à Berlin, Mozart offre assez peu d’hédonisme vocal à la dame de Ferrare, et passés les quelques vocalises du rôle et la posture parodique mais périlleuse qu’il faut assumer pour « Come scoglio », c’est surtout les sept minutes du grand air « Per Pietà » qu’il faut réussir à habiter. Ana Maria Labin s’accommode très bien du rythme assez lent voulu par le chef, ce qui lui permet d’assumer avec brio les écarts de tessiture, les aigus sur le souffle et de garder tendue avec grâce une ligne de chant à laquelle l’auditeur est suspendu. Clairement le plus beau moment de la soirée.

Ces réprésentations ont été captées pour medici.tv et la plateforme de l’Opéra Royal, que cela ne vous dispense pas d’aller admirer cette trilogie sur place ce week-end.

* très intéressant cet accessoire d’ailleurs, qui contraste avec les épées que les amants et amantes brandissent à tout bout de chant (sic), comme si la sagesse libertine du vieillard l’abritait d’une pluie de désillusions, quand les quatre fiancés vont s’embrocher sur leurs idéaux.

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Sur le plan artistique, il y avait aussi la venue annoncée et médiatisée de la cheffe Speranza Scappucci qui dirigeait pour la première fois à Toulouse, un orchestre du Capitole en « formation Covid » dans la fosse. Elle s’était déjà produite en France et notamment au TCE en 2018 dans Maria Stuarda mais elle aurait dû faire ses grands débuts dans la fosse de l’Opéra de Paris en juin dernier pour la reprise de Rigoletto, proposée par Claus Guth. Elle fut, disons-le d’emblée, la plus belle satisfaction de la soirée. Nous avons aimé qu’elle nous livre une lecture personnelle sans être iconoclaste. Pas facile de  livrer une pâte originale à une partition dont les lectures se comptent par centaines. C’est léger, c’est gai, c’est complice et c’est intelligent ; Speranza Scappucci propose un Mozart quasi chambriste, met en valeur ici et là des pupitres que l’on se surprend à redécouvrir (superbe violoncelle en conclusion du « Soave sia il vento » ). Elle ne craint pas les ruptures de rythmes et pourquoi pas ? Quand celles-ci vont de paire avec le jeu de scène, quand tout cela est cohérent et somme toute déjà bien huilé. La couleur musicale est très prometteuse et mozartienne en diable en ce qu’elle allie légèreté d’exécution et rigueur du propos. Nous mettrons sur le compte de la première les quelques décalages relevés ici et là, mais qui n’obèrent pas une impression d’ensemble vraiment favorable.

La proposition d’Ivan Alexandre nous a semblé juste quoique le propos soit un brin surligné. Nous sommes dans la thématique du jeu, qui sera le maître mot de la soirée. Mise en abyme ultra classique avec les six protagonistes qui arrivent sur scène en même temps que les spectateurs, dix bonnes minutes avant la première mesure ; et que je m’échauffe, que je m’étire, que je relise mon texte ou ma partition et même que je me frictionne les mains au gel hydroalcoolique ! On l’aura bien compris ou alors c’est à désespérer, nous allons assister à une démonstration. Nous allons vous démontrer l’inconstance du sentiment des femmes – et d’ailleurs tout va se jouer sur une scène plantée au milieu de la scène. Mais le jeu c’est aussi le jeu de cartes, omniprésent. Les tentures de la scène sont aux effigies des dames, rois ou valets (de cœur il va de soi). Avant que le rideau se lève, les deux hommes se livrent bataille de cartes et s’échangent (tiens, tiens !) les dames des doubles paires et dans le final, ce sont les deux couples reconstitués qui reprennent le jeu de cartes. Sauf que, et on saluera cette ultime pirouette, les garçons se seront aussi pris au jeu et finiront par se battre pour de vrai et repartir avec la promise de l’autre, jusques et y compris aux saluts de baisser de rideau où Guglielmo viendra saluer en compagnie de Dorabella et Ferrando avec Fiordiligi ! Mise en scène peut-être bavarde (était-il nécessaire d’interrompre la musique et de faire entrer sur scène une technicienne pour simuler un premier secours délivrée à « Anne-Catherine qui ne se sent pas bien » lorsque les deux sœurs apprennent avec effroi que leurs bien-aimés partent en guerre ?) mais drôle et somme toute convaincante. Fort bien servie aussi par les décors soignés et chaleureux d’Antoine Fontaine et les lumières ad hoc de Tobias Hagström Ståhl. Pour ce qui est des personnages, Ivan Alexandre est visiblement fasciné par Don Alfonso, qu’il place en permanence sur scène et au centre du jeu. Il est, selon lui, la troisième incarnation mozartienne du personnage de Don Juan. Celui-ci, à 15 ans, c’est Chérubin, à 30 Giovanni et à 50 Alfonso. Du coup des allusions bien placées nous rappellent ce parti pris : lorsque Despina, qui va servir les projets d’Alfonso, fait son apparition au I, elle est précédée d’une citation au clavecin du « Notte e giorno faticar » de Leporello. Quant au second acte il s’ouvre au continuo sur les premières mesures du « Voi que sapete » de Cherubin. Enfin, lorsque le notaire déroule les clauses du contrat de mariage, comment ne pas voir dans l’interminable rouleau qu’Alfonso fait descendre avec délectation jusqu’à la fosse, le catalogue des conquêtes de Alfonso/Giovanni – Ivan Alexandre a bien appris son Losey !

© Mirco Magliocca

L’Alfonso de Jean-Fernand Setti est franchement prometteur. Il a tout à fait la prestance d’un prochain Don Giovanni qu’il pourra certainement aborder un jour. Ce jeune homme possède un baryton vaillant, clair et ductile. Il devrait chanter prochainement Escamillo. Il faudra suivre cela. Sandrine Buendia est une Despina espiègle à souhait et qui virevolte sur scène. De nos deux frères, nous aurons préféré le Guglielmo d’Alexandre Duhamel qui réalise un second acte sans faute et notamment un brillant « Donne mie, la fate a tanti ». Mention très honorable aussi au Ferrando de Mathias Vidal. Nos deux sœurs auront montré une belle complicité sur scène ; leur jeu est convainquant. On attendait peut-être trop de la prise du rôle de Fiordiligi par Anne-Catherine Gillet. La technique y est à coup sûr ; il a manqué toutefois la rondeur, la fluidité, la douceur aussi (le trio du I avec Dorabella et Alfonso est tout de travers car Fiordiligi pèse trop sur l’ensemble). Le vibrato nous est apparu bien trop serré ; l’arioso « Ei parte, senti » a été le seul moment où l’on a senti Anne-Catherine Gillet enfin libérée ; elle donne alors à entendre que ce rôle est bien pour elle, malgré ses innombrables chausse-trappes. La Dorabella de Julie Boulianne possède un mezzo très attachant ; projection moyenne mais rondeur et gourmandise ! Une fois passé le stress d’une première, il reste 6 représentations toulousaines, jusqu’au 11 octobre pour parfaire une partition prometteuse.

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Choisissant de mettre en scène les noces et le trépas d’Eurydice durant l’ouverture, Sébastien Rouland (direction) et Ivan Alexandre (mise en scène) ne se contentent pas d’illustrer les émotions traversées par un Orphée endeuillé, mais cherchent à accentuer la volonté de Gluck et Calzabigi de faire du couple Orphée-Eurydice le personnage principal. En ajoutant un quatrième personnage sur le plateau, la Mort (incarnée par le chorégraphe et comédien allemand Uli Kirsch), Ivan Alexandre résout l’absence d’Eurydice dans les deux tiers de l’opéra en lui faisant exécuter une longue « danse macabre ».
Au lieu d’opérer un changement de décor pour évoquer les enfers (compliqué à mettre en œuvre sans entracte), le metteur en scène préfère s’appuyer sur les costumes et le maquillage pour guider le spectateur à travers les différents lieux du drame. Le contraste est saisissant entre une Eurydice morte, vêtue de blanc, le visage pâle et cadavérique, et un Orphée vivant, vêtu d’une chemise ensanglantée et d’une veste jaune impérial, toujours éclairé avec des couleurs chaudes.

© Christian Badeuil

Le travail d’Ivan Alexandre réussit à créer une alchimie entre décors, lumières et scénographie établissant ainsi une esthétique originale à l’atmosphère remplie de poésie. Outre cette réussite scénique intrinsèque, sa mise en scène sublime la musique de Gluck et crée un écrin permettant aux chanteurs de s’exprimer pleinement.

Suivant la démarche d’Ivan Alexandre, le chef d’orchestre Sébastien Rouland prend le temps de nous faire (re)découvrir et apprécier les harmonies de Gluck (scène de la tombe, acte I) par des tempi plus lents qu’à l’accoutumée, participant musicalement à l’esthétique singulière de la soirée. L’équilibre entre le chœur et l’orchestre est parfait. Très attentif, le chef met en valeur les moindres détails de la partition (scène aux Champs-Elysées, acte II), invitant Les Musiciens du Louvre à s’impliquer pleinement dans le spectacle.

C’est avec trois cris déchirants « Eurydice » que Christopher Ainslie débute son marathon vocal et scénique. Constamment sur scène et portant à lui seul une grande partie de la partition, le contre-ténor sud-africain nous livre un Orphée déchiré par la mort de son épouse. Si on peut regretter le manque de variété dans les nuances et une exécution parfois un peu scolaire (« Chiamo il mio ben cosi », acte I), son interprétation sobre et sans artifice reste néanmoins séduisante. Le contre-ténor pallie de plus le manque de puissance inhérent à sa voix en jouant la carte des contrastes avec ses partenaires : d’ailleurs, n’est-ce pas à l’aide de son chant pur et à sa douceur communicative qu’il arrive à apaiser les furies au début du deuxième acte ?

Muette, mais constamment sur scène pendant les deux premiers actes, c’est tout d’abord grâce à sa présence scénique que Marie-Adeline Henry convainc. Marionnette de la Mort, elle entame avec cette dernière un étrange ballet funeste. Dès sa prise de parole au début du troisième acte, la soprano déploie son timbre chaud et puissant pour imposer avec une facilité et une rapidité déconcertante une Eurydice bafouée. Tour à tour implorante ou menaçante, l’Eurydice de Marie-Adeline Henry complète harmonieusement l’Orphée tout en retenue de Christopher Ainslie. Leurs timbres s’accordant à merveille, ils nous livrent un magnifique et poétique duo au troisième acte.

Interprétée par Ana Quintans, Amour constitue un contrepoint à la mise en scène. En effet, tout détonne dans ce personnage. Son attitude est plus proche de celle d’une déesse capricieuse s’amusant avec les humains et essayant d’avoir le dernier mot sur la Mort plutôt que de la figure protectrice et désincarnée dont nous avons l’habitude. Ses gestes rapides et sa bonne humeur communicative contrastent avec la lenteur et la poésie du reste de la mise en scène. Enfin, l’association entre sa veste en cuir noir, son chapeau trilby et ses ailes blanches constitue un drôle de mélange entre modernité toute humaine et représentation très classique du monde des dieux. Si, au premier abord, cette vision du rôle semble curieuse et quelque peu maladroite, c’était sans compter l’intelligente scénique d’Ana Quintans, qui n’a pas oublié l’unique règle au théâtre : si on est convaincu de ce que l’on fait, on sera convainquant. À l’image de ses comparses, c’est en prenant le temps que la chanteuse arrive à imposer une nouvelle vision de son rôle.

C’est sans prononcer un seul mot qu’Uli Kirsch incarne la Mort. Implacable (quand elle emmène Eurydice dans les enfers, acte I), la Mort peut aussi être consolatrice (quand elle enlace Eurydice peinée par le refus d’Orphée de lui répondre, acte III), violente (quand elle pousse brusquement la table pour symboliser la deuxième mort d’Eurydice, acte III), mais aussi encourageante (quand son « ombre » pousse gentiment Eurydice vers Orphée, acte II).

L’opéra se clôture sur un bel effet de lumière de Bertand Killy : l’avant-scène est plongée dans le noir ; seule une harpe aux reflets rouges présente sur l’avant-dernière marche des Champs-Elysées est éclairée par une lumière jaune venant côté cour. Dans cette ambiance clair-obscur, le harpiste interprète les notes finales de cette soirée. Tenu en haleine pendant plus d’une heure trente, le public célèbre les artistes avec des applaudissements enthousiastes, chaleureux et amplement mérités.

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Janvier 2017

Après quatre mois sans pouvoir chanter, Jonas Kaufmann confirme son retour sur scène, à Paris, dans Lohengrin et renaît de ses cendres lors de représentations saluées par la critique et acclamées par le public. Des chanteurs d’opéra parasitent la cérémonie d’investiture de Donald Trump. La dernière Maréchale de Renée Fleming fait de tristes adieux à Londres. L’annulation de Sonya Yoncheva dans Manon à Monte-Carlo, les disparitions de Georges Prêtre et de Géori Boué, les difficultés auxquelles est confronté le Metropolitan Opera de New York, les changements de distribution inhérents aux rigueurs d’un hiver polaire chagrinent un mois qui déjà n’est pas le plus réjouissant du calendrier.

Février 2017

On apprend le décès dans la plus grande discrétion, selon son souhait, d’un des ténors légendaires du 20^e siècle, Nicolai Gedda. Tandis que Fantasio de Jacques Offenbach effectue un retour triomphal à Paris dans une mise en scène de Thomas Jolly, Vienne réussit à étaler – ou presque – le poker d’as dans un Trouvère dominé par Anna Netrebko et Ludovic Tézier. Les élections en France occupent les esprits. Grâce à ses appuis présidentiels, Julie Gayet cherche une porte de sortie en s’essayant à la mise en scène d’opéra. Emmanuel Macron grimpe dans les sondages avec l’aide de Jean-Philippe Lafont.

Mars 2017

Bien que Christa Ludwig, dans une interview exclusive, ait prédit que « dans cinq ans, nous aurons une autre Netrebko ! », la soprano la plus en vue du moment reçoit un accueil triomphal dans La traviata à Milan avec pas moins de 14 minutes d’applaudissements lors des saluts finaux. Après dirigé l’opéra de Rennes une douzaine d’année, Alain Surrans prend la suite de Jean-Paul Davois à la tête d’Angers-Nantes Opéra. Les divas font des leurs : Angela Gheorghiu claque la porte du Teatro Colón ; l’annulation de Jonas Kaufmann dans Tosca au Met, prévue en décembre 2017, est le premier épisode d’une série noire qui verra en moins d’un an la distribution de cette nouvelle production entièrement – ou presque – renouvelée. Alberto Zedda nous quitte à l’âge de 89 ans. Les rossiniens pleurent et, du haut du Ciel, Rossini aussi.

Avril 2017

Le sol d’avril tremble sous le pas cadencé des Troyens, intégralement enregistrés à Strasbourg avec des moyens considérables et des chanteurs qui le sont autant. A Paris, Alcione marque la réouverture de la salle Favart après plusieurs mois de travaux. Au Sud-Ouest de la Capitale, La Seine Musicale essuie les plâtres d’une inauguration plusieurs fois retardée. A la suite de Paris et New-York, l’annonce des prochaines saisons des maisons d’opéra du monde entier tombent en cascade. Dans un climat politique délétère pour cause d’élections présidentielles proches, le concours national de chant lyrique de Béziers se trouve malgré lui embringué dans une polémique sur les origines de Jacques Offenbach suscitée par un règlement qu’il serait bon de revoir maintenant que les esprits sont apaisés.

Mai 2017

Sitôt élu Président de la République Française, Emmanuel Macron, rossinien auto-déclaré, est invité à Pesaro. A propos de Rossini, Franco Fagioli tente de relever un impossible défi en interprétant à Nancy le rôle d’Arsace dans Semiramide, initialement écrit pour une voix de mezzo-soprano. Avec Don Carlos à Lyon en mars 2018, Stéphane Degout s’apprête à ajouter Verdi (en français pour le moment) à son répertoire. A New York, le Metropolitan Opera célébre le 50e anniversaire du Lincoln Center. Atteint d’une tumeur au cerveau inopérable, Dmitri Hvorostovsky « défie tous les obstacles et les dieux » (dixit Peter Gelb) pour être de la fête. Il s’agit à notre connaissance de la dernière apparition publique du regretté baryton russe.

Juin 2017

L’été approche mais le mois bougonne. La nouvelle production de La Cenerentola, mise en scène par Guillaume Gallienne à l’Opéra national de Paris est une erreur de casting sur toute la ligne. L’annulation par Anna Netrebko pour « raisons personnelles » de sa dernière représentation d’Eugène Onéguine agite la sociosphère, bien que sa remplaçante, Elena Stikhina, fasse figure de révélation. Sébastien Droy se trouve injustement pris à parti après avoir accepté de chanter au débotté – comme il le pouvait – le rôle primordial et difficile de Gérard de Coucy dans la rare Reine de Chypre de Fromental Halévy au Théâtre des Champs-Elysées. On apprend le décès soudain du chef d’orchestre américain Jeffrey Tate. A Londres, Ludovic Tézier est contraint par la direction du Royal Opera House de renoncer à Iago dans Otello de Verdi. Heureusement, Jonas Kaufmann ajoute avec succès le rôle du général maure à son répertoire et Carmen sur écran géant à Rennes ainsi que dans près de 25 villes bretonnes réussit le difficile pari de décloisonner l’opéra.

Juillet 2017

L’attention se déporte dans le Sud-Est de la France. A Aix-en-Provence, Dmitri Tcherniakov divise les esprits en faisant de Carmen un jeu de rôle qui tourne mal. A Orange, dans Rigoletto, la jeune Nadine Sierra et l’inusable Leo Nucci attisent la température. Toujours aux Chorégies, Sondra Radvanovsky, épuisée doit renoncer à Aida. Plus à l’est mais encore en terres festivalières, à Bregenz, Gaëlle Arquez triomphe en Carmen. Le Wiener Staatsoper annonce une vente record de billets en 2016-17. De quoi faire regretter, mais un peu tard, au ministre autrichien de la culture de ne pas avoir reconduit dans ses fonctions Dominique Meyer, l’actuel directeur de l’institution viennoise.

Août 2017

L’art lyrique n’est jamais en vacances. L’affaire Sacha Hatala à Beaune relance la discussion sur le cachet et au-delà sur le statut des chanteurs lyriques en France. A Salzbourg, la première Aida d’Anna Netrebko bluffe à tellement qu’on la croirait familière du rôle. Philippe Jordan, est nommé Directeur musical du Wiener Staatsoper à partir de la saison 2020/2021. Orange en proie à des difficultés financières lance un appel à l’aide. L’intervention de l’Etat et la Région Provence-Alpes-Côte d’Azur sauve la situation. Jusqu’à quand ?

Septembre 2017

La rentrée 2017 se place sous le signe de deux des plus grands chanteurs du 20^e siècle : Maria Callas et Luciano Pavarotti dont on commémore respectivement en ce mois de septembre les quarante et dix ans de la disparition – expositions, documentaire pour l’une, somptueux coffrets pour les deux (Live remastérisés pour La Divine, édition de luxe des intégrales d’opéra pour le Tenorissimo). L’actualité est de toute façon discographique. Si le récital tant attendu d’airs d’opéras français par Jonas Kaufmann rate à moitié son coup, notre répertoire reste à la fête. Déjà Véronique Gens avant les vacances, avec Visions, avait marqué un jalon inestimable dans la réappropriation de notre patrimoine lyrique. Michael Spyres et John Osborn, chacun différemment, ressuscitent les mânes du ténor légendaire Gilbert Duprez. Diana Damrau déclare adorer Meyerbeer et le prouve en un album qui dépasse toutes les espérances.

Octobre 2017

Et vint Don Carlos… Dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski sur l’immense scène de la Bastille, on attendait Sonya Yoncheva et Jonas Kaufmann, ce furent Ludovic Tézier et Elina Garança qui raflèrent la mise. Rétablie, Sondra Radvanovsky propose une Norma grandiose à New York. #BalanceTonPorc, le hashtag lancé sur Twitter pour inciter les femmes à raconter les agressions sexuelles subies dans le monde du travail, commence à faire tâche d’huile dans le milieu de la musique classique. Susanne Mentzer est une des premières à briser l’omerta. Warner rend hommage à Régine Crespin en éditant, dix ans après sa mort, le coffret le plus complet à ce jour de ses enregistrements. Juan Diego Florez confie qu’il aurait pu devenir un ténor mozartien. Son premier récital chez Sony, entièrement dédié à Mozart, le confirme.

Novembre 2017

Le décès de Dmitri Hvorostovsky jette un voile noir sur des jours que l’approche du solstice d’hiver ronge. A Versailles, Marc Minkowski et Ivan Alexandre font souffler un vent de liberté sur Cosi fan tutte. Anna Netrebko et Piotr Beczala chantent pour la première fois ensemble Adriana Lecouvreur à Vienne. Michael Spyres se met les wagnériens à dos en excluant le compositeur de Tristan und Isolde du palmarès des compositeurs qui ont transformé le genre lyrique. Prête de son propre aveu à rechanter avec Roberto Alagna, Angela Gheorghiu est la première invitée d’une rencontre publique organisée par forumopera.com à Paris.

Décembre 2017

En mettant à la Bastille La Bohème sur orbite, Claus Guth a-t-il poussé le bouchon trop loin ? « Trahison ! » proteste la majorité du public dans la salle, puis en horde sur les réseaux sociaux. L’affaire serait d’état s’il ne s’agissait d’opéra. Plus grave, James Levine fait l’objet d’une enquête pour abus et violence sexuels et le Metropolitan Opera décide de suspendre toutes relations avec le chef d’orchestre. A quelques jours de la première du Comte Ory à l’Opéra Comique, Julie Fuchs chante lors de la cérémonie d’obsèques de Johnny Hallyday. Un rapport commandé par le syndicat professionnel Les Forces Musicales bouscule pas mal d’idées reçues et laisse entrevoir des lendemains plus souriants. Soucieux de promouvoir l’art lyrique auprès du plus grand nombre, forumopera.com lance des trophées volontairement démocratiques. A nos lecteurs d’élire leur lauréat dans huit catégories déterminées. L’opération rencontre le succès espéré. Les résultats, annoncés lundi prochain 1^er janvier, offriront un aperçu, plus bref encore mais tout aussi révélateur, de l’année qui s’achève.

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Meilleur artiste lyrique féminin

• Sabine Devieilhe
• Elina Garanča
• Marie-Nicole Lemieux
• Anna Netrebko
• Sonya Yoncheva

Meilleur artiste lyrique masculin

• Ildar Abdrazakov
• Stéphane Degout
• Jonas Kaufmann
• Michael Spyres
• Ludovic Tézier

Meilleur chef d’orchestre

• John Nelson
• Daniele Rustioni
• Christophe Rousset
• Giacomo Sagripanti
• Speranza Scappucci

Etoile lyrique montante

• Stanislas de Barbeyrac
• Cyrille Dubois
• Marianne Crebassa
• Florian Sempey
• Nadine Sierra

Meilleure nouvelle production

• Billy Budd (Deborah Warner, Madrid)
• Carmen (Nicola Berloffa, Rennes)
• Cosi fan tutte (Ivan Alexandre, Versailles)
• Tannhaüser (Romeo Castellucci, Munich)
• Tiefland (Walter Suttcliffe, Toulouse)

Meilleur album de l’année

• Diana Damrau, Meyerbeer, Grand Opéra (Erato)
• Juan Diego Florez, Mozart Album (Sony)
• Véronique Gens, Visions (Alpha)
• Ann Hallenberg, Carnevale (Pentatone)
• John Osborn, A Tribute to Gilbert Duprez (Delos)

Meilleur livre de l’année

• Avant-Scène Opéra, spécial anniversaire. 40 ans d’édition
• Fritz Busch, L’exil : 1933-1951 (Notes de nuit)
• Jean-Philippe Lafont, Avec voix et éloquence (Larousse)
• André Lischke, Guide de l’opéra russe (Fayard)
• Gaëlle Loisel, La Musique au défi du drame. Berlioz et Shakespeare (Classique Garnier)

Meilleur DVD de l’année

• Vincenzo Bellini, I puritani (BelAir Classiques)
• Wolfgang Amadeus Mozart, Mitridate (Erato)
• Giuseppe Verdi, Il trovatore (Dynamic)
• Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera (C Major)
• Richard Wagner, Lohengrin (Deutsche Grammophon)

Pour voter,

• recopiez ou (copiez-collez) le texte en italique ci-dessous en indiquant pour chacune des catégories votre lauréat
• envoyez-le via notre rubrique contact avant le mardi 26 décembre, 18h, avec « Trophées 2017 » dans l’objet du message.

Il n’est pas nécessaire d’indiquer un lauréat dans toutes les catégories. Les votes avec plusieurs noms dans une même catégorie ou des noms autres que ceux sélectionnés ci-dessus ne seront pas pris en compte. Un seul vote par lecteur est autorisé, l’adresse mail faisant foi.

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• Meilleur artiste lyrique féminin :
• Meilleur artiste lyrique masculin :
• Meilleur chef d’orchestre :
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• Meilleur album de l’année :
• Meilleur livre de l’année :
• Meilleur DVD de l’année :

* Pour des raisons pratiques, il nous a fallu procéder à une sélection que nous avons voulue la plus objective possible. L’essentiel de notre lectorat étant francophone, cette sélection s’appuie sur le rayonnement en Francophonie durant l’année 2017 des artistes nommés, via notamment les retombées médiatiques et les réseaux sociaux. A ce premier critère, nous avons ajouté nos statistiques en privilégiant les artistes avec le meilleur taux d’audience. Nous avons enfin essayé d’éviter qu’un même artiste soit représenté plusieurs fois dans différentes catégories. Pour les productions, CD, DVD et livres, nous avons également pris en compte la note attribuée par notre critique.

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L’exploit banal, ordinaire du tandem Alexandre/Minkowski (qui renouvelle celui qu’ils avaient réalisé il y a quelques mois avec Don Giovanni), consiste simplement à faire de la musique, ensemble. Cela passe d’abord par une disposition d’esprit, la possibilité de devenir à nouveau naïf devant une partition mille fois lue : il faut donc s’étonner encore, rire vraiment lorsqu’il faut rire, pleurer vraiment lorsqu’il s’agit de pleurer. En un mot, prendre au sérieux la musique plutôt que de se prendre soi-même au sérieux. Et puis il faut être libre, s’affranchir de la grande tradition d’interprétation, comprendre à nouveau ce que la musique a à nous dire, faire « comme si » c’était la première fois.

Libre, la direction de Marc Minkowski l’est assurément, insolente et indolente. Suspensions, déroulés, attentes, précipitations, le fil mozartien se noue et se dénoue, se tend et se détend à volonté. La phalange des Musiciens du Louvre est quasi-irréprochable, en confiance avec son chef, souple, laissant l’élasticité nécessaire à sa direction nerveuse. Silences et relances sont admirablement menés, et saluons le travail toujours exemplaire fourni au continuo par Luca Oberti, dont le pianoforte n’est pas un simple accompagnateur mais bien le septième personnage de l’intrigue. Ses interventions sont autant de ponctuations au service de récitatifs reprenant la place qu’ils doivent avoir chez Mozart : la première.

Travail acharné qui doit être aussi salué chez les chanteurs-acteurs : on sait à quel point il est ingrat de consentir à redonner la priorité au récit, à l’action, sur l’air soliste. Ils le font de bonne grâce, avec le sourire : c’est qu’ils s’amusent ! Déjà, hilares sur scène quinze minutes avant le début du spectacle, ils discutent, se rhabillent, jouent aux cartes. Ils resteront tous sur scène durant la quasi-totalité des trois heures de l’ouvrage, n’étant plus simplement « solistes », mais membres d’une joyeuse troupe.

C’est que la mise en théâtre d’Ivan Alexandre a besoin d’une telle troupe pour réaliser son projet dramatique. Sur le même théâtre de tréteaux que dans les deux premiers volets de la trilogie montés à Versailles et Drottningholm, auquel sont toujours attachés ces rideaux qui structurent l’espace, le metteur en scène tisse les liens imaginaires entre Les Noces, Don Giovanni et Cosi. Cherubino, l’adolescent qui adule toutes les femmes du palais, a grandi : il est devenu Giovanni, le macho intrépide. Revenu des enfers, mais devenu trop vieux pour consommer son désir lui-même, Cherubino-Giovanni-Alfonso règle son petit théâtre de sexe et de lucre à distance, sans oublier tout de même de passer la main sous le decolleté de la servante. L’idée, qui aurait pu être creuse et s’arrêter à sa seule énonciation, est au contraire pleine de sens, prétexte à de savoureuses citations croisées (« Notte e giorno faticar », « Voi che sapete »). Elle est soutenue par une inventivité rare, une poésie du geste et de l’attitude que l’on devine être les fruits d’un travail long et engageant. Elle repose enfin sur l’intelligence d’une scénographie (décors et costumes somptueux d’Antoine Fontaine) qui n’a pas fini de livrer ses astuces : ces voiles qui se lèvent pour figurer le bateau du départ ; ces rideaux qui se tirent, faisant s’envoler les illusions des deux amantes. Voilà une mise en scène qui traite la musique au pied de la lettre, devient son esclave.

© Mats Bäcker

Encore une fois, on ne saurait louer ce travail collectif splendide en jugeant trop isolément les chanteurs qui y concourent : il faut dire avant tout que les voix sont belles, jeunes et adaptées au lieu, et c’est déjà le principal. Tressons des lauriers à Jean-Sébastien Bou, Alfonso resté et Cherubino et Giovanni, à la fois salaud libidineux et homme-enfant admirant trop les femmes pour leur faire vraiment du mal. La présence est admirable, bien que non tapageuse, et la voix garde l’autorité parfaite du personnage. Ce que Robert Gleadow trouvait de désinvolture et d’allure dans Leporello, il le reproduit, sans une certaine cabotinerie, chez Guglielmo, exposant une vocalité sans défaut. Son camarade Anicio Zorzi Giustiniani, l’archétype du ténor jeune premier cisèle pour Ferrando un magnifique « Un’aura amorosa ». Chez les femmes, c’est festival ! Ana Maria Labin, Donna Anna la dernière fois, est une Fiordiligi ample et veloutée, une héroïne d’opera seria, nous donnant peut-être le plus beau « Come scoglio » que l’on ait entendu. Le reste du trio est équitablement talentueux : l’autre soeur (Serena Malfi), même sensibilité dans un autre tempérament ; Despina (Maria Savastano), espiègle servante doublée d’un timbre sucré.

Maintenant, on voudrait qu’Ivan Alexandre reprenne les mêmes tréteaux et les mêmes rideaux, peut-être les mêmes chanteurs, et qu’y jouent et chantent Violetta et Alfredo, Leonore et Florestan, et pourquoi pas Siegfried et Brünnhilde. Cela ne coûterait pas très cher, on y emmènerait les écoles et on écrirait au fronton du théâtre de bois : « L’opéra, c’est la liberté ! »

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Le metteur en scène réutilise le procédé théâtral qui avait déjà fait le succès du premier volet : un praticable central où virevoltent, se déchirent, valsent des rideaux délimitant autant d’espaces scéniques différents. Des deux côtés, des tables de maquillage, occupées par les personnages temporairement désoeuvrés, permettent de circonscrire le danger d’une représentation vécue comme une succession d’airs autonomes, en même temps que de fluidifier l’action, d’envisager de nouvelles connexions de sens. Un théâtre de tréteaux donc, ce grand mythe d’un retour à l’essence d’un drame débarassé du superflu qui échoue souvent et qui là, réussit ! Il réussit d’abord parce qu’il se nourrit de petits « trucs », comme autant de portes ouvertes à la poésie : une main qui passe par une fenêtre de tissu, une porte cachée, la figuration du cimetière du Commandeur par quelques planches de bois judicieusement placées. Même l’inévitable astuce du catalogue, dont on croyait avoir vu toutes les réalisations possibles, surprend, et fait rire. Il réussit surtout parce qu’à la frénésie de gestes ou à la débauche d’artifices, Ivan Alexandre préfère l’attention portée à la parole. Pas un récitatif qui serve de prétexte, pas une phrase que l’on ressente comme expédiée pour en arriver plus vite à l’aria. On devine le travail collectif que cela suppose. A cet égard, louange particulière au continuiste Francesco Corti, qui depuis son pianoforte règle avec un infini tact ce théâtre parlé. Des récitatifs allongés, vivants, déroulés, puis s’emballant d’un trait : rarement entend-on un travail si heureux.

© Mats Bäcker

Heureuse également la direction de Marc Minkowski. Instruments d’époque mais drame bien d’aujourd’hui : les tempi sont allants, la ligne souple et nerveuse. Mais surtout, quel sens du drame, quelle attention portée aux chanteurs : encore une fois, rien n’est prétexte, rien n’est occasion de faire du « beau son », rien que du théâtre !

On l’a compris, un tel esprit de troupe ne souffrirait d’être analysé trop scrupuleusement à l’aune des individualités qui le composent. Néanmoins, saluons la véritable bête de scène qu’est Robert Gleadow : son Leporello physique et carnassier avale tout sur son passage – notes et mots – au risque d’une fatigue de son instrument, palpable dans le dernier quart de la représentation. A ses côtés, rien ne sert de chercher un Don Juan plus féroce encore. Jean-Sébastien Bou joue l’absence. Mystère d’un personnage étranger à ses propres méfaits, presque déjà mort en entrant sur scène, ce Don Giovanni n’a pas un seul regard pour ses désirées, croque à peine dans les fruits qu’il cueille : il nous hante. Si la tessiture du baryton français est parfois éprouvée dans les graves, c’est en revanche dans le clair-obscur que son timbre caressant suspend le temps : il y a peu de « Deh vieni alla finestra » aussi beaux. Trio de femmes équitablement investies, quoique de tempéraments différents : Anna éperdue et altière d’Ana Maria Labin, Elvira nuancée (quoiqu’en légère difficulté dans les vocalises) de Marie-Adeline Henry, Zerlina particulièrement touchante de Chiara Skerath pour sa prise de rôle. Comme à la création praguoise, c’est le même chanteur qui assure les rôles de Masetto et du Commandeur : Callum Thorpe nous surprend, changeant de voix presque comme de peau. Cette fidélité affichée à la version originelle donnera pourtant à nous plaindre de la seule vraie déception de la soirée : ne pas avoir laissé chanter « Dalla sua pace » à Fabio Trümpy, ténor de grâce et de délicatesse, avec qui Ottavio aura pour une fois oublié d’être idiot.

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@ Opéra national de Lorraine

Si l’on savait déjà que l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy bénéficiait d’un écrin où la musique du XVIII^e siècle sonne admirablement, on n’avait jusqu’ici pas encore eu l’occasion d’entendre son nouveau chef, Rani Calderon, dans ce répertoire-là, puisqu’il n’avait encore dirigé à l’Opéra de Lorraine que des œuvres écrites entre Nabucco et Turandot. Aucune inquiétude à avoir, Gluck ne lui pose aucun problème, et Orphée est un opéra qu’il a déjà dirigé, ainsi que de nombreux Mozart. L’orchestre est moderne, mais la battue est vive, et les trois actes sont enchaînés sans rupture et sans faiblir un instant.

Si le comédien Uli Kirch était déjà la Mort à Salzbourg il y a deux ans, le reste du quatuor est entièrement renouvelé. Norma Nahoun est un Amour épatant, gavroche en perfecto à ailes blanches, et séduit par sa vivacité. Véritable « compagna di morte », comme on dit dans un autre opéra de Gluck, l’Eurydice de Lenka Máčiková réussit à être émouvante pendant le peu de temps qu’elle a à chanter, alors qu’elle est, elle aussi, présente du début à la fin de la représentation. Reste Orphée, et c’est là qu’on hésite à parler de quatuor, dans la mesure où ce qui devrait être un des sommets du triangle (ou du carré) n’en est peut-être pas le point le plus solide. Non en termes de volume sonore : Christopher Ainslie possède une projection amplement suffisante pour se faire entendre dans la salle, mais c’est plutôt sur le plan de l’incarnation que le bât blesse, car cet amant éperdu semble assez peu concerné par le drame. Pas d’un point de vue scénique, car l’acteur s’investit pleinement, avec un jeu tout à fait physique, notamment dans son affrontement avec Thanatos. Non, c’est dans la voix que l’on peine à percevoir les souffrances du personnage, en partie à cause d’un italien assez plat, en partie sans doute à cause des couleurs du timbre même. L’intensité vibrante d’un Franco Fagioli rendrait-elle désormais plus difficiles à accepter les notes droites de la majorité des contre-ténors ? Gageons que Bejun Mehta à Salzbourg et Grenoble savait autrement toucher. Le contre-ténor sud-africain fait pourtant une belle carrière, et la deuxième perte d’Eurydice lui arrache enfin des accents moins placides. Peut-être Haendel, qu’il fréquente beaucoup, lui convient-il mieux, et l’on espère pouvoir bientôt en juger.

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 © Mats Bäker

En effet, si la Marcelline de Miriam Treichl assure très correctement son rôle, n’est-ce pas un luxe insolent que de s’offrir l’une des meilleures hautes-contre du moment, pour un personnage souvent réservé à de simples comprimarios ? Certes, Anders Dahlin est chez lui à Drottningholm, mais qui aurait cru qu’après y avoir été un mémorable Zoroastre de Rameau, il reviendrait dans la tenue d’abbé de cour de Basile, ou sous la défroque d’un Don Curzio particulièrement ridicule, dont les bégaiements compromettraient presque la beauté du septuor du troisième acte ? Conformément à la création, Bartolo et Antonio sont également confiés au même chanteur, un Paolo Battaglia bougonnant au timbre un peu sourd. En l’absence de chœur, tous les passages où celui-ci intervient d’ordinaire sont interprétés par les solistes réunis, Chérubin et Barberine se substituant aux deux jeunes filles habituelles. Campé par une Ingeborg Gillebo au timbre sombre, Chérubin est celui sur qui la soirée s’ouvre et avec qui elle se referme, lorsque les femmes rejettent ses avances et le repoussent vers Barberine, ce qui ne satisfait guère son donjuanisme naissant (au début du grand ensemble du dernier acte, au lieu des premières notes de « Voi che sapete », on lui fait même chanter la sérénade de Don Giovanni). Florian Sempey semble manquer encore un peu de grave pour être tout à fait à l’aise en comte Almaviva ; dans son air, la voix s’épanouit vraiment lorsqu’il profite d’une reprise pour modifier la ligne de chant et l’orner dans l’aigu. Robert Gleadow est, lui, très sonore d’un bout à l’autre de sa tessiture et compose un Figaro bondissant et tournoyant, mais moins téméraire, moins révolutionnaire que parfois. En la voyant dans les bouffonneries King Arthur dirigé par Hervé Niquet, on n’aurait pas soupçonné qu’Ana Maria Labin puisse être une aussi superbe comtesse, au timbre charnu, dotée d’une projection impressionnante, qui sait exprimer la tristesse de son personnage sans devenir pour autant rabat-joie. Face à la Suzanne de Lenneke Ruiten, on se demande à l’inverse quelle Fiordiligi elle pourra être cet été à Aix-en-Provence, car si sa voix fraîche convient à la camériste de la comtesse, il y a un pas important à franchir pour passer à l’héroïne du troisième volet de la trilogie.

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Créé à Vienne en 1874, l’ouvrage ne sera monté à Paris qu’en 1904 à cause de l’opposition de Meilhac et Halévy qui craignaient que l’opérette de Johann Strauss ne nuise au succès de leur comédie, Le Réveillon, dont elle est tirée. Le livret avait été adapté par Paul Ferrier qui avait ramené l’action en France, comme dans la pièce. En revanche, Pascal Paul-Harang, conserve aux personnages leur nationalité autrichienne et leurs noms d’origine, à l’exception de Blind rebaptisé Miro. Pourtant c’est bien d’humour français que regorge le texte où les allusions au monde politique ou people bien de chez nous abondent. On entendra parmi les répliques « Je vous demande de vous arrêter », « Merci pour ce moment » ou encore « Non mais allô, quoi ». Il y est même fait mention des problèmes de subvention que connaît actuellement l’orchestre.

L’action se déroulant en moins de vingt quatre heures, les changements de décors se font à vue pour ne pas en interrompre le cours. Du coup l’entracte semble imposé par une fausse panne d’électricité au cours du bal chez Orlofsky.

Le premier acte se passe dans le séjour d’un intérieur bourgeois : un canapé gris, une table, des chaises, un écran plat et un arbre de Noël meublent le plateau. Au fond, on aperçoit une cuisine équipée. Aux deux le salon du prince paraît un peu fruste, mais n’oublions pas que dans la pièce il s’agit d’un pavillon de chasse, donc rien de luxueux. La prison du trois est composée essentiellement de murs gris, d’écrans de surveillance et de grilles.

La direction d’acteurs d’Yvan Alexandre, très fluide, est émaillée de nombreux gags qui font mouche si l’on en juge par l’hilarité de la salle. La dernière image, fort réussie, est largement applaudie. Nous en laissons la surprise aux futurs spectateurs.

Bal chez Orlofsky © Pierre Grosbois

C’est une équipe très homogène qui a été convoquée pour l’occasion : Côté masculin, l’action est menée tambour battant par l’excellent tandem Stéphane Degout et Florian Sempey, aussi à l’aise vocalement que dans les scènes parlées qu’ils interprètent avec un art consommé de la comédie. Le premier est un Gabriel von Eisenstein au timbre séduisant et le second, doté d’une voix solide, est parfait dans son rôle de manipulateur. Philippe Talbot qui remplace presque au pied levé Frédéric Antoun souffrant, est doté d’une voix claire et bien projetée. Le jeune ténor tire habilement son épingle du jeu d’autant plus que dans les scènes parlées, ses répliques sont entrecoupées d’extraits d’airs d’opéras célèbres, Faust, Carmen, Roméo et Juliette…   

Franck Leguérinel est comme à son habitude désopilant dans le rôle du directeur de la prison, et si la voix accuse ici ou là quelques signes de fatigue, ses dons pour la comédie sont restés intacts.

L’apparition de Kangmin Justin Kim en costume de marin dans les bras d’un ours en peluche géant est d’un effet irrésistible. Si dans les couplets d’Orlofsky, la voix paraît encore verte avec des aigus un rien acidulés, le contre-ténor obtient un véritable triomphe après sa stupéfiante parodie de Cecilia Bartoli dans l’air de Vivaldi, « Agitata da due venti ». Dans cette page, la vélocité avec laquelle il exécute ses vocalises montre qu’il possède une technique à toute épreuve. Cette imitation largement connue des internautes grâce à You Tube vaudrait presque le déplacement à elle toute seule.

Enfin, les interventions burlesques de Christophe Mortagne en avocat bègue, ne passent guère inaperçues. 

Côté féminin, c’est Sabine Devieilhe qui domine largement le plateau. Dans les scène parlées, elle révèle un tempérament dramatique qu’on ne lui soupçonnait pas. Son Adèle est interprétée avec un aplomb et une gouaille tout à fait jubilatoires. Vocalement, le rôle ne lui pose aucun problème, ses airs lui valent de chaleureux applaudissements bien mérités. Au cours du dernier acte, elle s’autorise même un contre-sol interpolé du plus bel effet.

La Rosalinde de Chiara Skerath est une sorte de bourgeoise un rien écervelée, tout à fait convaincante. Le timbre sombre de la cantatrice ne manque pas de séduction mais la voix plafonne dans l’aigu notamment  dans la czardas, un rien laborieuse, qui n’a malheureusement pas le brillant qu’on pouvait en attendre.

Dans le rôle parlé de Frosch, Atmen Kelib fait preuve d’un humour décapant durant le long monologue qui ouvre l’acte trois.

Enfin il serait dommage de passer sous silence le strip-tease plus qu’intégral – nous n’en dirons pas davantage – exécuté avec beaucoup d’humour par Christine Beaulieu au deuxième acte.

La direction de Marc Minkowski a paru assez inégale. Si l’ouverture, enlevée avec brio, pétille comme du champagne, sa battue dans le reste de l’œuvre, n’est pas exempte de lourdeurs. Nul doute qu’il saura trouver le bon rythme au fil des représentations.

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