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Classement alphabétique

A

Marco ANGIOLONI
Giovanni ANTONINI
Benjamin APPL
Gaëlle ARQUEZ
Francesca ASPROMONTE

B

Alexandre BALDO
Julien BEHR
Yann BEURON
Louis-Noël BESTION DE CAMBOULAS
Mélanie BOISVERT
Marie-Andrée BOUCHARD LESIEUR
Ambrosine BRE
Eleonora BURATTO

C

Lisa CHAÏB AURIOL
Rihab CHAIEB
Adèle CHARVET
Patrizia CIOFI
Silvia COSTA
Edwin CROSSLEY-MERCER
Majella CULLAGH

D

Lise DAVIDSEN
Emmanuelle DE NEGRI
Bruno DE SIMONE
Stéphane DEGOUT
Karine DESHAYES
Natalie DESSAY
Sabine DEVIEILHE
Nahuel DI PIERRO
Thomas DOLIÉ
Cyrille DUBOIS
Vincent DUMESTRE
Etienne DUPUIS
Pascal DUSAPIN & édition 2023

E

Jane EAGLEN
Amina EDRIS

F

Michael FABIANO
Franco FAGIOLI
Loïc FELIX
Paul FIGUIER
Juan Diego FLOREZ

G

Elina GARANCA
Karina GAUVIN
Carl GHAZAROSSIAN
Jeanne GERARD
Christian GERHAHER
Adriana GONZÁLEZ
Vittorio GRIGÒLO
Hélène GUILMETTE

H

Barbara HANNIGAN
Matthieu HEIM
Odile HEIMBURGER
Dietrich HENSCHEL
Mathieu HERZOG
Eve-Maud HUBEAUX
Catherine HUNOLD

J

Marielou JACQUARD
Aurélie JARJAYE

K

Sophie KOCH
Elodie KIMMEL
Konstantin KRIMMEL
Aleksandra KURZAK

L

Louis LANGREE
Julia LEZHNEVA
Inés LORANS

M

Clément MAO-TAKACS
Zuzana MARKOVA
Pumeza MATSCHIKIZA
Marc MAUILLON
Claron McFADDEN
Agnès MELLON
Alberto MIGUÉLEZ ROUCO
Alois MÜHLBACHER

N

Georg NIGL
Hervé NIQUET

O

Flannan OBE
Stéphanie d’OUSTRAC

P

Eléonore PANCRAZI
Pene PATI
Raffaele PE
Olga PERETYATKO
Sandrine PIAU
Anthea PICHANICK
Françoise POLLET

R

Mathieu ROMANO

S

Kaija SAARIAHO
Golda SCHULTZ
Florian SEMPEY
Florent SIAUD
Michael SPYRES

T

Jean TEITGEN
Paul-Emmanuel THOMAS
Marie-Ange TODOROVITCH
Victor TORRES
Valentin TOURNET

V

Marcel VANAUD
José VAN DAM
Elza van den HEEVER
Mathias VIDAL
Rollando VILLAZÓN
Dominique VISSE
Carlo VISTOLI
Karen VOURC’H

W

Charles WORKMAN
Zachary WILDER

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Le livre film qui a changé ma vie ?
« Prova d’orchestra » de Fellini

Le chanteur du passé que j’aurais aimé diriger.
Farinelli

La ville où je me sens chez moi ?
Milano

La ville qui m’angoisse ?
Chicago

Ce qui, dans mon pays, me rend le plus fier ?
Que même dans un petit village italien, il arrive qu’on trouve de petits chefs-d’œuvre artistiques.

Le metteur-en-scène dont je me sens le plus proche ?
Pour l’opéra, c’est difficile à dire. Au cinéma, certainement Sergio Leone.

Le chef ou la cheffe qui m’a le plus appris en l’observant ?
Carlos Kleiber

L’œuvre la plus complexe qu’il m’ait été donné de diriger.
Così fan tutte

Si je pouvais apprendre un instrument du jour au lendemain, lequel serait-il ?
Il trombone de la Renaissance.

Un opéra dont j’aurais voulu être le créateur ?
Aucun.

Le chanteur du passé dont l’écoute m’a le plus appris ?
Pavarotti

Mon plus grand moment d’embarras ?
Devant l’anarchie rythmique d’un célèbre ténor

Le compositeur auquel j’ai envie de dire “mon cher, ta musique n’est pas pour moi” ?
Johann Strauss II

Ma personnalité historique préférée.
Garibaldi

Si j’étais un Lied ou une Mélodie.
Le thème de la danse de la Renaissance /  début-baroque « la Mantovana », repris ensuite par Smetana dans La Moldau.

Mon pire souvenir historique des 40 dernières années.
Voir Trump à la tête d’une grande nation comme les États-Unis

L’œuvre que je ne dirigerai plus jamais.
L’Ascanio in Alba de Mozart

Ma devise
Festina lente (Hâte-toi lentement)

Le Nozze di Figaro, au Théâtre des Champs Elysées, le mercredi 26 mars. Infos et réservations.

L’article Questionnaire de Proust : Giovanni Antonini — « Mon pire souvenir ? Voir Trump à la tête d’une grande nation comme les États-Unis. » est apparu en premier sur Forum Opéra.

De quelle trame narrative est fait ce Tolomeo ? Après avoir été détrôné par sa mère, la redoutable Cleopatra III au profit de son frère Alessandro, Tolomeo est exilé à Chypre où il vivote, égaré, en se faisant passer pour un berger se prénommant Osmino. Envoyé par Cleopatra pour s’emparer de Tolomeo, Alessandro projette finalement de lui rendre la couronne, mais son navire fait naufrage et échoue sur l’île. L’opéra s’ouvre d’ailleurs par une scène où Tolomeo veut mettre fin à ses jours et découvre son frère échoué sur le rivage. Il songe à se venger, puis y renonce. Elisa, la sœur du Roi Araspe, s’éprend du pâtre Osmino/Tolomeo tandis que le monarque poursuit de ses assiduités Delia, en réalité Seleuce, épouse de Tolomeo, qui espère le retrouver. Ces derniers errent alors dans l’île et ne cessent de soupirer sur leur amour perdu, sans jamais se rencontrer. Y parviendront-ils ? Il y a dans cette histoire une inspiration très soap opera, avec des personnages qui ne cessent de ressasser leur dépit, leur désillusion, leur amertume, leurs vendetta personnelles dans des situations invraisemblables. Certaines phrases du livret sont d’une telle naïveté, et de ce fait involontairement drôles, qu’elles provoquent à plusieurs reprises l’hilarité des spectateurs dans la salle.

Dans ce contexte, la soirée repose ici intégralement sur les épaules de la distribution, tous s’efforçant avec leurs qualités évidentes de donner de l’âme et de la crédibilité à l’histoire. Franco Fagioli, en Tolomeo joue à fond la carte qu’on lui connait : celle des effets portés à leur paroxysme. Et à cet égard, Il y a d’une part la star qui, dans des postures étudiées, soigne ses entrées et surtout ses sorties de scène, marquant des temps d’arrêt pour adresser un regard charmeur au public, puis à sa ou son partenaire encore sur scène, avant de regagner les coulisses.  Et d’autre part, il y a le chanteur toujours aussi séduisant avec des graves et des aigus nets, et un timbre riche de couleurs variées. Sauf que Tolomeo, l’anti-héros, n’appelle guère la virtuosité, la vaillance, et la pyrotechnie, mais repose davantage sur l’art du cantabile. On peut donc regretter ici un manque de nuances qui auraient permis de conférer davantage d’épaisseur au personnage. A cet égard, « Stille amare », aria haletant, jouant sur l’angoisse du personnage, aurait pu être investi plus subtilement que par une affliction surjouée qui confine au maniérisme. Mais le chanteur n’a rien perdu de son magnétisme et les acclamations enjouées de ses admirateurs présents en cette soirée nous l’ont à plusieurs reprises rappelé.

Du coté féminin, ce fut autant un spectacle pour l’ouïe que pour les yeux. Giulia Semenzato et Giuseppina Bridelli sont apparues sur scène toutes deux parées de robes de soirée pailletées, scintillant de mille feux, de couleur émeraude pour la première, et fuchsia pour la seconde. Silhouette élancée et juvénile, la soprano nous a gratifié, en Seleuce, d’une voix superbe aux aigus larges et pleins, colorés et riches en harmoniques. Son duo de la fin du deuxième acte, avec Franco Fagioli, met en lumière une splendide homogénéité des timbres. Leurs instruments se marient à merveille. Ici, ce ne sont pas les moyens qui impressionnent, mais l’habileté avec laquelle les deux artistes servent leur tête-à-tête musical.  Quant à Giuseppina Bridelli, au mezzo pulpeux, brillant et souple, elle campe une suave Elisa au tempérament bien trempé et à la détermination à toute épreuve. Le riche nuancier de couleurs de sa voix restitue à merveille la palette des affects mise en lumière par la musique : l’effroi, la dépit, la colère mais aussi la langueur et les soupirs.

Quant au reste de la distribution, elle se distingue par la noblesse et la vaillance. L’italianità de Riccardo Novaro redonne du cachet et du brillant aux emplois de seconds couteaux auxquels les basses haendéliennes sont souvent cantonnées. Son Araspe est impeccable, tant dans sa présence charismatique que dans l’homogénéité du chant. Le chanteur passe avec aisance de vocalises soignées aux accents courroucés avec une haute maîtrise de son instrument. En comprimari de luxe, Christophe Dumaux, irradie la scène de sa seule présence, et donne une dimension héroïque et digne à un personnage en proie aux questionnement existentiels. La voix est centrée, les vocalises sont d’une rapidité et d’une netteté remarquables, l’aigu est percutant et le contre-ténor y ajoute de superbes ornements.

Giovanni Antonini, à la tête des ensembles réunis Kammerorchester Basel et  Il Giardino Armonico ne cesse, dans une battue dansante et énergisante, ciselant détails et articulations, d’attiser le feu dès que le rythme s’accélère.  Son art de relancer sans cesse le discours avec énergie et panache aide les chanteurs à maintenir la flamme dans une œuvre quelque peu éteinte. Mais ces fulgurances ne peuvent guère sauver une histoire qui manque cruellement d’envergure à laquelle tous, pourtant, en cette soirée, se sont efforcés de redonner couleurs et lustre…avec emphase pour certains, et panache pour d’autres.

L’article HAENDEL, Tolomeo – Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Je connais très bien le Théâtre des Champs-Élysées. J’y ai donné des concerts avec mon ensemble, Il Giardino Armonico. Ce Così fan tutte était prévu depuis un moment mais n’avait pu être donné en raison de la situation sanitaire. Il est vrai que cette fois-ci, il n’y aura pas de mise en scène mais parfois, je dois dire que je préfère – et je pense que c’est le cas de la plupart de mes collègues – donner des opéras en « version concert » car c’est dans ce cadre que nous pouvons réellement nous concentrer sur la musique. Aujourd’hui, on se retrouve régulièrement confronté, et notamment lorsque les mises en scène sont modernes, à des problématiques de distance entre le plateau (l’équipe de chanteurs) et la fosse (l’orchestre et le chef). Et cela peut-être techniquement problématique pour l’interprétation des recitativi et notamment ceux qui sont accompagnés de tout l’orchestre. Certains metteurs en scène ont de fortes exigences visuelles mais musicalement, parfois, cela peut impacter notre jeu. Lorsqu’il s’agit d’un opéra en « version concert », les choses peuvent être faites avec plus de plaisir. Les interactions entre les voix et l’orchestre, qui sont nombreuses dans cet opéra, sont fluides, et c’est magnifique pour cette musique de Mozart.

Così fan tutte, c’est aussi du théâtre. Comment porterez-vous au plus juste, la trame opératique du livret ?

Oui et notre challenge, c’est justement de pouvoir faire du théâtre sans jeu de scène puisque nous n’avons pas de scénographie. Pour porter au plus juste la trame opératique du livret, il faudra, dans un premier temps accorder de l’importance aux recitativi sur lesquels j’ai pour habitude de travailler beaucoup. Étant italien, je comprends les subtilités du livret en matière de poésie, de rythme, de l’ironie du sens, etc. Certains chefs, parfois, ne s’intéressent pas forcément aux recitativi. L’interrogation, le rythme des phrases, la profondeur du texte, etc. sont des éléments très importants, et notamment pour préparer et travailler le caractère des nombreux airs et ensembles qui constituent cet opéra. Il n’y a pas d’un côté, le monde du récitatif, et de l’autre, le monde de l’air.

Ensuite, il faut préciser que les chanteurs ne chanteront pas toujours dans les mêmes positions. Nous travaillons actuellement sur leurs entrées sur scène, à la spatialisation, etc. pour essayer de faire quelque chose de plus dynamique. Enfin, l’œuvre sera chantée par cœur.

Le public ne risque-t-il pas, selon vous, de se déconnecter du récit ?

Je pense que l’histoire de Così fan tutte est relativement bien connue des mélomanes. Effectivement, il y a des indications dans la partition sur la gestique, les déplacements, etc. qui sont importantes. Mais il faut aussi croire aux pouvoirs des mots et au sens qu’ils impliquent. Bien sûr, dans le théâtre, nous avons une scénographie qui doit nous permettre de comprendre la scène. Mais l’interprétation du chef d’orchestre est importante, même s’il s’agit d’un opéra en langue italienne, donné en France. La langue italienne a beaucoup de similitudes avec le français. Si ces recitativi sont réellement bien interprétés en termes de couleurs, de rythmes, etc., alors je pense que le public pourra bien comprendre le sens de cet opéra. D’ailleurs, je pense toujours “théâtre” quand je prépare un opéra. J’interroge systématiquement la manière dont un spectateur peut imaginer la scène, l’action, lorsqu’un artiste interprète un récitatif ou un air, et ce, même s’il n’a aucun déplacement à faire, qu’il n’y pas de lumière spécifique, de scénographie, etc. Pour l’heure, je ne sais s’il y aura des surtitres, mais dans Così, la musique est déjà du théâtre, et elle est très importante pour comprendre le sens.

Comment situez-vous Così fan tutte par rapport aux aux Mozart – Da Ponte, sur le plan musical ?

Chaque opéra des trois Da Ponte dispose d’un univers spécifique. Così fan tutte a beaucoup plus de récitatifs et il a une légèreté que j’apprécie particulièrement. Ces sujets qui traitent de la fidélité, de l’investissement du partenaire, de la jalousie, et touchent à la morale, me plaisent. Ce sont toujours des sujets d’actualité. Par ailleurs, je pense que derrière ces histoires « comiques », derrière le fait que Fiordiligi et Dorabella ne reconnaissent pas leurs fiancés par exemple, il y a un sujet plus profond. De l’extérieur ces personnages semblent comiques mais de l’intérieur, ils sont dramatiques. Quand Fernando découvre que Fiordiligi et Dorabella les trompent, la musique est vraiment “dramatique”. Et c’est si bien fait ! La musique est vraie durant ce moment, la musique n’est pas drôle, même si de l’extérieur, nous pouvons rire des personnages. Lorsque la musique sonne « dramatique », cela pourrait être un opera seria tel qu’Idomeneo. Così n’est pas si différent en termes de langage musical, même si dans Idomeneo, le personnage principal reste plutôt sombre.

Connaissez-vous cette équipe de chanteurs ?

Je connais très bien Julia et Sandrine. Le travail que nous faisons en ce moment même à Bâle, avec l’ensemble de l’équipe se passe très bien. C’est très important pour moi d’être un “laboratoire musical” qui permette des échanges importants entre les artistes.

Vous donnerez ce Così fan tutte avec l’Orchestre de Chambre de Bâle. Comment est née cette étroite collaboration artistique avec cette formation ?

J’ai commencé à travailler avec cet orchestre en 2005. Le temps nous a donné l’opportunité de réaliser beaucoup d’expériences artistiques ensemble. Nous avons notamment enregistré toutes les symphonies de Beethoven, l’intégrale que nous avons finie en 2016. Dernièrement, nous avons lancé le Haydn 2032, projet qui est partagé avec Il Giardino Armonico.

En quoi ce projet Haydn 2032 enrichit votre travail sur les opéras de Mozart ?

Le langage musical d’Haydn est très proche de celui de Mozart. Cette expérience qu’on a lancée et qu’on continue est très importante pour la compréhension des opéras de Mozart. Elle forme une base très solide pour continuer à développer et comprendre la musique ainsi que le langage de ce compositeur.

Don Giovanni, Così fan tutte … donnerez-vous le troisième Mozart – Da Ponte ?

Oui ! Nous donnerons bien les Nozze di Figaro, et ce sera toujours avec l’Orchestre de Chambre de Bâle. 

Interview réalisé en anglais

L’article Giovanni Antonini : « Il faut croire au pouvoir des mots » est apparu en premier sur Forum Opéra.

Est-ce à dire que « Papa Haydn » n’avait pas la fibre dramatique, et que son génie n’ait trouvé comme champ d’expression que celui de la musique pure ? Ce raccourci est tentant, mais quiconque voudrait y succomber devrait découvrir cette Scena de Berenice, écrite par Haydn à la fin de son deuxième séjour londonien. Créée au même concert que la Symphonie 104, pensée pour le glorieux gosier de la soprano italienne Brigida Bandi, elle révèle un tempérament explosif. Les sentiments du personnage sont traduits avec une vérité qui approche la sauvagerie. L’attention prêtée au mot est digne du Mozart de Don Giovanni, et il n’est jusqu’à la forme (alternance récitatifs-airs-arioso) qui ait retenu toute l’attention du compositeur, lequel renouvelle entièrement le genre de l’air de concert.

Cette petite cantate a reçu les attentions des plus illustres chanteuses. Cecilia Bartoli, Bernarda Fink ou Anja Harteros pour ne citer que les plus récentes. Sandrine Piau ne craint pas de mettre ses pas dans ceux de ses devancières, et empoigne les 12 minutes de musique avec une conviction qui fait mouche. Son profil vocal, à ce stade de sa carrière, est celui qui convient idéalement à ce type de musique. Un timbre acéré, fin comme la pointe d’une aiguille au moment d’attaquer la note, qui lui permet d’assurer une justesse imparable, qu’elle fait ensuite grandir jusqu’a éclater comme un fruit mûr lorsque le son doit être tenu plus longtemps. Dès lors, le chant se colore avec une palette d’une infinie diversité. Si l’on ajoute à cet instrument idéal une intelligence du texte et une diction exemplaires, ainsi qu’une incarnation qui fait sauter toutes les conventions pour nous tranporter au milieu d’une scène d’opera, on comprendra qu’on tient là une quintessence de chant classique.

L’accompagnement de Giovanni Antonini et de son Giardino Armonico est pour beaucoup dans cette réussite. Sa nervosité, son art de relancer sans cesse le discours et la variété des coloris instrumentaux aident la chanteuse à maintenir l’incandescence. Ces qualités se confirment dans les trois symphonies qui figurent au programme du disque : les 15e, 35e et 45e (dite « des Adieux »). Loin de l’image d’un Haydn plan-plan, Antonini varie les accents, fouette les tempi, fouille les plans sonores avec une curiosité inépuisable. Une lecture baroqueuse, au plein sens du terme, avec un goût du détail et de l’expérience qui rafraîchissent dans un répertoire que certains ont traité avec trop de distance. Haydn en sort parfois secoué, mais revigoré. Tout au plus déplorera-t-on que les instrumentistes soient parfois un peu courts lorsqu’il s’agit de faire chanter les lignes, comme dans l’adagio des Adieux. Mais ce ne sont là que vétilles dans un panorama globalement splendide, qui est à écouter d’urgence pour ceux, et ils sont encore nombreux, qui pensent que Haydn n’a plus grand chose à nous dire aujourd’hui.

L’article Haydn, scène de Bérénice et symphonies 15, 35 et 45 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Haydn y aurait-il retrouvé les siens dans la nouvelle interprétation de son oratorio proposée par le Jardin Harmonique de Giovanini Antonini, que le label Alpha fait paraître dans la perspective du tricentenaire 1732 ? Y aurait-il retrouvé la majesté qui sied au Créateur lorsque, si l’on en croit le récit de la Genèse ou du Livre des Psaumes repris ici dans le livret, il procède, patiemment et minutieusement, à la survenue de la création sur Terre ?

Difficile de répondre facilement à cette interrogation. Ou plutôt il faudra pour ce faire distinguer l’orchestre et les solistes ainsi que le chœur. On pourra ainsi goûter modérément l’introduction orchestrale (« Vorstellung des Chaos ») qui dit assez bien le parti pris de tout l’enregistrement. Tout est juste, cohérent, magnifiquement joué, superbement rendu par une prise de son avec juste ce qu’il faut de réverbération. Du grand art. Est-ce pourtant l’orchestre de Haydn que nous entendons ? N’assistons-nous pas plutôt à la revisite d’une partition orchestrale devenue romantique avant l’heure, avec son lot d’accents surlignés, de contrastes rythmiques spectaculaires certes, saisissants sans doute, séduisants peut-être mais qui nous semblent à mille lieux d’une partition originale qui se voulait à coup sûr beaucoup plus modeste dans son emphase, dans sa dévotion au Créateur. Par ailleurs bien des tempi, précipités ( « Der Herr ist groβ »), nous semblent difficilement justifiables. Mais rendons justice à la pâte orchestrale, très pure, effilée parfois et d’une malléabilité certaine.

Florian Boesch (Raphaël et Adam) domine le trio de solistes. Le baryton est souple, plein, chantant et le timbre possède un pouvoir évocateur qui sied parfaitement à la partition ; citons le magnifique récitatif « Gleich öffnet sich der Erde » suivi d’un aria « Nun scheint in vollem Glanze » tout aussi passionnant.

Le joli ténor de Maximilian Schmitt (Uriel) ne manque pas d’assurance ; la présence au texte est impressionnante mais certains efforts se lisent trop (« Mit Würd’ und Hoheit angetan » ).

Anna Lucia Richter (Gabriel, Eva) a la souplesse requise, un joli timbre ; elle peine toutefois à conserver l’homogénéité de la ligne dans l’aigu (« Mit Staunen sieht das Wunderwerk ») qui se tend douloureusement dans les hautes sphères (« Auf starkem Fittige »).

Le chœur enfin est somptueux, imposant sans être encombrant et qui dessine parfaitement les différentes voix. La prononciation est impeccable, aucune consonne finale n’est omise, sans pour autant que la langue apparaisse trop rêche.

Un bel enregistrement au final qui conviendra à ceux qu’une lecture iconoclaste n’effraie pas mais qui ne s’impose  pas dans la pléthore d’enregistrements existants et où le majestueux ne manque pas.

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Disons-le d’emblée, Bartoli ne craint pas les comparaisons sans nécessairement s’imposer comme référence. Farinelli oblige, la pyrotechnie qui manquait à certains dans le dernier album est cette fois-ci au rendez-vous. Les amateurs retrouveront la mezzo-soprano égale à elle-même, prodigue ici d’aigus laiteux et de cantabiles suspendus, là de vocalises cravachées, avec une manière unique de sculpter et projeter le texte. Les plus hermétiques au style Bartoli continueront de pointer la petitesse de certaines notes, de vilains sons dans le bas-médium et le grave, et une expression qui peut sembler surjouée. De fait, bien que le livret du CD ne donne aucune précision sur les œuvres, Cecilia Bartoli interprète chaque air en situation, avec des partis pris qui ne peuvent laisser indifférent. Le très rebattu « Alto Giove » étonne par ses teintes fantomatiques et gémissantes* ; mais c’est après tout le chant d’Acis réapparaissant transfiguré en divinité fluviale après avoir été tué par Polyphème. L’instinct de la chanteuse fait souvent mouche (élégiaque Imeneo de Porpora, lancinant Epitide de Giacomelli, Abele pudique chez Caldara) et interpelle parfois, au prix d’outrances passagères (Hasse). Le récitatif accompagné d’Acis illustre les deux faces de la médaille : couleur et ton changent à chaque syllabe avec une pertinence remarquable, mais tant de labilité émotionnelle inquiète chez le pauvre berger. Rien de nouveau sous le soleil de cette voix : les albums de Bartoli alignent souvent fulgurances géniales et propositions plus discutables.

Le principal bémol, c’est en fait la direction de Giovanni Antonini, partenaire pourtant acclamé de la cantatrice (The Vivaldi Album, Sacrificium justement). Il Giardino armonico est assurément d’une virtuosité remarquable, capable d’articuler sans faille à vitesse supersonique. Bien présent dans les ritournelles, l’orchestre s’efface lorsque Bartoli s’exprime. Par conséquent, l’accompagnement sonne souvent mince et avare de couleurs, et la chanteuse se trouve surexposée sans contrepoint instrumental, ce qui tend à appauvrir le propos. Du reste, pourquoi tant de hâte ? Les tempi sont quasiment toujours plus pressés que dans les autres interprétations. La grâce de « Lusingato dalla speme » est ainsi totalement évacuée, voix et hautbois rivalisant de manières sans atteindre à la poésie – à Vienne, Fagioli déployait l’air sur dix minutes, soit trois de plus qu’ici. Faute d’une juste respiration, de densité et d’un jeu plus franc sur le clair-obscur, le déchirant « Chi non sente », ne distille pas tout à fait la même émotion que lorsque la Bartoli le chantait en tournée.

L’album contient aussi évidemment son lot de réussites. L’air qui ouvre le disque n’est point trop pétaradant et n’oublie pas d’être virtuose autant qu’enamouré. « Mancare Oh Dio mi sento » trouve une pulsation adéquate, en phase avec la lassitude exprimée par Farnaspe. La ligne ouatée de Bartoli déroule flatteusement un « Vaghi amori » qui est du meilleur Porpora, à l’instar du tempétueux « Come nave in ria tempesta ». On découvre enfin avec plaisir l’excitant « Sì, traditor tu sei » de La Merope, aux diverses sections ardentes et expressives : Riccardo Broschi savait décidément mettre son frère en valeur.
Ce n’est peut-être pas le Bartoli le plus indispensable, mais oui, cette barbue plaît toujours.

*Les Musiciens du Prince-Monaco dirigés par Gianluca Capuano prennent le relai du Giardino Armonico pour cette seule plage finale.

L’article Farinelli est apparu en premier sur Forum Opéra.

Si elle ne s’était pas retirée du projet pour des raisons qui lui sont a priori totalement étrangères, Cecilia Bartoli aurait-elle pu adhérer aux choix artistiques qui ont guidé sa conception ? Certes, elle aurait eu plaisir à retrouver Giovanni Antonini, mais pour honnête que soit sa prestation, l’orchestre de la Scala sur « instruments historiques » peine à rivaliser avec Il Giardino Armonico, en termes de précision comme de souplesse, d’éclat et surtout de couleurs. Les coupes claires pratiquées dans la partition résultent certainement du format imposé par le théâtre, mais il y a fort à parier que Robert Carsen ne s’est pas non plus embarrassé de scrupules pour supprimer, ici ou là, un récitatif, voire un air entier – fait dont il est coutumier et qu’illustrent les mutilations infligées récemment à The Beggar’s Opera ou à Agrippina il y a trois ans. En l’occurrence, tous les protagonistes perdent des plumes, certains plus que d’autres, en particulier Cornelia, dont deux numéros passent à la trappe, sans parler des airs amputés de leur section B ou chantés sans reprise. Emblématique de ces contresens rhétoriques, Bejun Mehta orne immédiatement « Se in fiorito », lequel, écourté, nous laissera sur notre faim. Quasiment vidé de sa substance, Achilla connaît le sort le moins enviable. La production le prive non seulement de deux des trois airs que lui réserve Haendel, mais surtout de la scène d’agonie (III, 4) au cours de laquelle il confesse ses crimes et remet à Sesto le sceau auquel se rallieront tous ses guerriers. Le personnage ne devait pas s’intégrer à l’approche, distanciée et légère, de Carsen qui entend avant tout nous divertir. Et pourtant, ne lui en déplaise, Giulio Cesare, œuvre plurielle, ne se laisse pas réduire à une comédie de mœurs …

L’Egypte antique ne sert ici que de décor, monumental et esthétiquement plutôt réussi, pour les aventures de César au pays de l’or noir. De l’éclatante limousine d’où sort l’émir Achilla jusqu’au pipeline flambant neuf et aux barils de pétrole qui envahissent le plateau quand les amants signent un traité commercial, la scénographie oscille entre les clichés d’un Orient d’Epinal (les déesses auxquelles s’adresse Tolomeo – « Belle dee » – appartiennent à son harem) et une variation sur le thème, rabâché, de la Guerre du Golfe : QG de l’armée occidentale avec écrans d’ordinateurs et maquette du champ de bataille, salle de fitness où les soldats égyptiens roulent des mécaniques alors que Cornelia passe la serpillière. Carsen recycle, mais ne se renouvelle guère – la baignoire dorée, déjà vue ailleurs, lui permet cette fois d’évoquer les légendaires bains de lait d’ânesse qu’aurait pris Cléopâtre. Prévoyez une chorégraphie amusante pour le général et ses hommes, adressez une œillade à l’auditoire (des sacs Fendi exhibés lors de l’échange de cadeaux qui meuble le plateau quand Cesare interprète « Va tacito e nascosto ») et l’affaire est, c’est le cas de le dire, dans le sac. Bien huilé, à défaut d’être inventif, le spectacle marche auprès de la salle qui manifeste à l’envi son enthousiasme. Même le kitsch, pleinement assumé, de la danse (vaguement) orientale exécutée par Cléopâtre et ses suivantes ne manque pas de saveur, a fortiori quand il fait écho aux péplums et que le sourire espiègle de Danielle De Niese succède au glamour de Vivien Leigh et de Liz Taylor projeté sur l’écran de cinéma de Cesare. L’un ou l’autre tableau, « molto soggestivo » comme on dit volontiers ici, et délesté de toute frivolité, retient davantage l’attention, notamment celui où César invoque Pompée assis devant un feu et sous une voûte étoilée (« Alma del gran Pompeo »). Autre belle idée, l’évanouissement inattendu du Romain, au milieu des corps inertes de soldats, alors qu’il vient à peine d’entamer son air (« Aure deh per pietà »). Pour le duo de Sesto et Cornelia, Carsen renoue avec le dépouillement salutaire qui caractérisait son travail sur Orfeo ed Euridice (repris à Rome au printemps) et se concentre sur la direction d’acteurs – à moins qu’il ne fasse confiance aux solistes. De fait, nous serions parfois surpris de découvrir ce que l’interprétation d’un rôle doit au chanteur et, a contrario, combien l’apport du metteur en scène peut s’avérer limité. 

Danielle De Niese (Cleopatra) © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

« Priva son d’ogni conforto » vient nous chercher au fond de notre siège et nous étreint d’emblée : nous n’avions plus entendu de lecture aussi sensible et vibrante depuis Bernarda Fink. Loin de se complaire dans le registre de la plainte, Sara Mingardo embrasse aussi la noblesse de Cornelia et son courage. « Son nata a lagrimar » noue et dénoue subtilement les fils d’or et d’argent du contralto et du falsetto de Philippe Jaroussky. Si dissemblables de ramage, ces deux-là ont la délicatesse en partage et il faudrait avoir un cœur de pierre pour ne pas se laisser attendrir. Les voix de nos idoles ne sont immarcescibles que dans nos souvenirs et le temps a fini par rattraper celle du contre-ténor. Il ne nous a jamais totalement convaincu dans la pyrotechnie, or elle l’éprouve désormais et expose les duretés du timbre, quand bien même son cran force l’admiration (« L’angue offeso »). En revanche, « Cara speme » se pare à nouveau de cette grâce qui nous faisait chavirer il y a vingt ans. Scéniquement toujours crédible en adolescent, il confère à Sesto une fébrilité peut-être un rien trop systématique, aux antipodes de Christophe Dumaux, qui campe un Tolomeo singulièrement posé. Exit le jeune tyran survolté, capricieux et tête à claques, mais non la violence de la brute qui malmène sa sœur et lui écrase une cigarette sur le bras. Barbe fournie et dégaine virile, ce général tient la dragée haute à son ennemi, physiquement mais vocalement aussi, déployant une vaillance à toute épreuve et décochant des aigus sonores qui nous avaient déjà fait forte impression en Polinesso l’automne dernier. 

L’alto de Bejun Mehta n’a jamais possédé une puissance exceptionnelle ; néanmoins, le volume n’est pas la projection et son instrument passe la rampe sans problème. Le virtuose affiche une maîtrise époustouflante, mais si son abattage nous grise, nous prisons davantage encore la fantaisie de l’artiste qui s’épanouit dans le plus mielleux, le plus insinuant « Va tacito e nascosto » qu’il nous ait été donné d’entendre. Miracle de poésie, « Aure, deh, per pietà » consacre le triomphe de l’imagination, il nous tient en haleine et ne cesse de nous surprendre. Ce faisant, ne donne-t-il pas à entendre un certain idéal du bel canto, s’il faut en croire les témoignages des contemporains de Senesino et du Caro Sassone ? De Giulio Cesare, enfin, Bejun Mehta brosse un portrait étonnamment fouillé, personnel et vivant. Le moindre récitatif frappe par son expressivité et une apparente spontanéité que nous retrouvons, à un degré moindre, chez la Cleopatra de Danielle De Niese. A vrai dire, elle constitue peut-être le meilleur atout du soprano. Quatorze ans après la légendaire production de David MacVicar, la cantatrice australo-américaine est toujours aussi pulpeuse, il n’y a pas d’autre mot, tandis que son engagement et sa sincérité (« Piangerò ») rachètent, partiellement du moins, une performance assez inégale. D’abord instable et peu flexible, la voix mettra du temps à se chauffer, mais l’aigu restera difficile et elle sera incapable du moindre piano. Ce qui pouvait passer pour de la verdeur et de l’inexpérience à l’époque du Giulio Cesare de Glyndebourne ou de son premier récital au disque, s’apparente aujourd’hui à des défauts plus profonds que trahissait déjà sa Poppea dans l’Agrippina montée par Carsen à Vienne en 2016. L’Achilla du très solide Christian Senn n’a, hélas, que quelques phrases et un seul numéro pour commencer d’exister, une gageure et surtout un vrai gâchis quand on connaît le potentiel du rôle, superbement exploité par Luca Pisaroni ou Christopher Maltman. Curio d’un luxe extravagant, Renato Dolcini donne parfaitement la réplique à ses partenaires et Luigi Schifano ne démérite pas non plus en Nireno. Un accent inattendu et très appuyé, un brin de nervosité nous rappelle fugacement l’expressionnisme d’Il Giardino Armonico, mais Giovanni Antonini ne bouscule jamais les solistes, au contraire, il respire avec eux et les soutient tout particulièrement dans les mouvement lents et les longs développements que connaissent certains airs (« Se pietà », « Aure deh per pietà »).

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Le premier, c’est celui de Giovanni Antonini et de l’orchestre de chambre de Bâle. Tout y est précis, net, nerveux : un Don Giovanni qui a du jarret et du chic, mais n’oublie jamais de chanter, ourlant des phrasés qui osent la lenteur voire la suspension dans les deux airs d’Ottavio et même dans un « Vedrai Carino » où les timbres de l’orchestre rivalisent de fruité. Un Don Giovanni aussi qui, dans sa rigueur même, trouve les angles et les aspérités qui en sont la part inquiétante – notamment dans un final implacable (que ne suit pas l’ensemble conclusif – «  Ah dov’é il perfido… Quest’è il fin »,  et c’est très bien ainsi). A l’appui de cette lecture scrupuleuse, une équipe de chanteurs dont le premier soin est le texte : rarement aura-t-on entendu un tel souci d’intelligibilité, jusque dans les récitatifs, traités avec un soin extrême. Ce cisèlement du mot n’omet pas celui de la ligne de chant, ni de la couleur. En Anna, Julia Kleiter livre une leçon de chant mozartien, tout de pudeur et de douleur, sans jamais convoquer les grandes orgues du pathos. Il en va de même de Benjamin Bruns, d’une délicatesse mâle, d’une virtuosité sans emphase, que le public salue sans réserve. La Zerline de Giulia Semenzato appartient à la grande tradition des italiennes qui n’ont pas besoin d’être vulgaires pour séduire ou piquer, et ses deux airs révèlent un charme naturel qu’on pensait révolu. Plus embarrassée vocalement, Lucy Crowe n’en est pas moins une Elvire de grand style. En cumulant le Commandeur et Masetto, David Steffens renoue avec les premières distributions voulues par Mozart : vertigineux passage d’un rôle bouffe à un rôle de père noble, que le chanteur allemand effectue avec une facilité confondante, étant aussi convaincant dans les deux – avec même en Commandeur une autorité glaçante, rare chez un si jeune chanteur. Plus en retrait et remplaçant au pied levé Christian Senn, Ruben Drole est d’une bonhomie et d’une sincérité touchantes.

Le second Don Giovanni, c’est celui d’Erwin Schrott, qui assure en outre la mise en espace de cette version de concert – une mise en espace confinant en réalité à la mise en scène, souvent extrêmement astucieuse, et parfois franchement drôle. C’est d’ailleurs ainsi que Schrott conçoit son rôle : un Don Giovanni roublard et viveur, très dix-huitième siècle libertin, ne prenant en charge aucune des ambiguïtés dont l’a empesé la métaphysique du dix-neuvième siècle, et résistant jusqu’à la fin à tout scrupule et à toute conscience. Son ascendant physique, la façon même dont il se met en scène, lui donnent la place centrale. C’est peut-être là du reste que le bât blesse : meneur de jeu, arpentant la scène, omniprésent, il confine les autres chanteurs à des postures plus statiques, et cela déséquilibre parfois l’ensemble. Mais c’est surtout vocalement qu’on entend autre chose : un chant plus débraillé, constamment entre le parlé et le chanté, par ailleurs puissant quand il le faut, intelligent toujours, mais se souciant plus d’effet que de musicalité – bref un vrai acteur-chanteur rétif à l’orthodoxie mozartienne de stricte obédience incarnée par ses collègues.

La combinaison des deux visions fonctionne néanmoins parce que Schrott est la mèche qui allume le feu, et brûle les planches, entraînant le reste de la distribution et lui insufflant son insolence (mettant même à contribution les fort sérieux musiciens de l’orchestre), éléphant rigolard dans un magasin de porcelaines rares, raflant la mise en vrai voyou lyrique, généreux ; en somme, irrésistible.

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Car les chanteurs, non contents de ne pas démériter, réservent ce soir un lot de bonnes surprises. Ce sont des seconds rôles impeccables, pour chanter comme pour jouer, malgré l’absence de mise en scène. C’est un fameux Pizarro de jadis, Albert Dohmen, qui se coule avec naturel dans la peau de Rocco, sans rapetisser sa stature naturelle de Wotan, de Holländer. C’est, en Pizarro justement, un Sebastian Holecek idéal, hargneux sans perdre le la, terrifiant sans abdiquer la petite dose de ridicule qui annonce, au théâtre, les méchants destinés à l’échec. C’est une Regula Mühlemann dont le charme et la sensualité sortent Marzelline de l’ornière des seconds rôles. C’est, en Florestan, la prestation attendue de Michael Spyres, qui ne décevra pas : dès ses premières mesures, le ténor confirme qu’il peut tout chanter, y compris cet air réputé inchantable. La jeunesse insolente du timbre, la vigueur de l’émission sont assurément d’un héros bien solide, et même étonnamment frais, étant entendu qu’il vient de passer deux ans accroupi au fond d’un cachot humide. Plus idoine de style est Adrianne Pieczonka, qui a assez chanté Leonore pour en connaître et en négocier toutes les chausse-trappes, quitte à écourter certain aigu. La chair inentamée de cette voix si chaleureuse, l’humanité qu’elle dégage, simple et résolue, l’intelligence avec laquelle elle s’appuie sur une merveilleuse diction, nous font cependant une héroïne bien peu routinière. Tout au contraire : ainsi chantée, Leonore est si rare !

Rares aussi sont les instant que nous offrent les splendides Basler Madrigalisten. « O welche Lust » au I est un instant d’éternité, le final du II est bien ce prélude à l’Hymne à la joie qui donne des fourmis dans les jambes et achève d’enthousiasmer le public. Ce soir, de tels moments de grâce ont certes été comptés ; leur intermittence démontre la puissance de ce chef-d’œuvre absolu qu’est Fidelio – et en dépit de tout : son livret, ses dialogues parlés, ses incohérences, sa naïveté même. De quoi mériter un prochain retour sur scène à Paris ?  

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