Seconde déception, le concept de la metteuse en scène Marta Pazos : une énorme pièce montée de pâtisserie viennoise rose-mauve à la Disney, avec un escalier hélicoïdal qui permet de rejoindre le mirador supérieur, occupe toute la scène. C’est laid et c’est vulgaire, mais c’est le gâteau de mariage de Figaro et de Suzanne, et c’est devant et dessus que va se dérouler toute l’action. Si j’ai bien compris quelques notes d’intention, chaque étage du gâteau représenterait un niveau dans l’échelle sociale ? Dans la pratique, c’est absolument incompréhensible, d’autant que ce sont Figaro et Suzanne qui apparaissent au début tout en haut du gâteau alors qu’ils devraient être tout en bas. Par ailleurs, qui peut comprendre que Figaro prend les mesures de la pièce qu’ils vont habiter alors qu’il prend celles de Suzanne ? Il y a quand même çà et là quelques trouvailles : les pointes de crème à la poche à douille sont en fait les coiffures des choristes ; d’autres coiffures faites de cerises grignotées ; et surtout, la grosse tranche découpée qui se révèle être la chambre de la comtesse, avec de gros vers blancs (danseurs) grouillant dans la crème, c’est répugnant (métaphore sociale ?).

Alors que tout laisse à penser que ce sont les femmes qui mènent le jeu dans la pièce de Beaumarchais et l’opéra de Mozart, sur fond de luttes sexuelles et sociales, on est plutôt ici entre La Grande bouffe de Marco Ferreri, satire du consumérisme et de la décadence de la bourgeoisie, et un conte de fée genre Cendrillon. Est-ce à dire que ce concept rende parfaitement justice à l’œuvre ? Certes non, on est loin du compte, tout reste au niveau des images, jamais à un niveau plus fouillé qui toucherait au psychologique. Car le vrai thème aurait dû être : en cette période prérévolutionnaire, qui aura la meilleure part du gâteau ? Aucune réponse à cela… Entre Casse-Noisette, Babes in Toyland et Disney, l’inspiration Camp de madame Pazos reste beaucoup trop courte et sans véritable lien avec l’action ni impact sur les personnages. Il faut admettre qu’une fois connu le principe de la production, on attendait plus d’un dispositif scénique qui se révèle à la fois limité, répétitif et sous-employé. Il y avait pourtant là un grand potentiel qui donc n’aboutit à rien, comme un pétard mouillé. On n’ose imaginer le parti que quelqu’un comme Jérôme Savary aurait su tirer d’un tel décor pour y animer cette « folle journée ».

Les costumes, directement inspirés des hommes sandwich de « street marketing », semblent eux plutôt destinés à un bal costumé d’étudiants qu’à une scène d’opéra, et nous laissent tout aussi interrogatifs. D’ailleurs tout l’ensemble fait penser à une représentation de fin d’année dans une université américaine… Ils sont censés représenter tout ce qui est nécessaire à la préparation du gros gâteau. On a ainsi une barquette de beurre d’une marque célèbre, un litre de lait, et bien d’autres ingrédients portés par les personnages, dont d’énormes œufs cassés et animés qui reviennent à deux reprises. Mais tous ces paquets et boîtes, plutôt inesthétiques, sont en même temps très encombrants aussi bien pour les acteurs que pour les spectateurs, et tout cela pour quel résultat, et surtout pour quelle signifiance ? Quand le mariage se précise, ces dames reviennent toutes habillées en pièces montées, ce qui est plus drôle sinon plus pratique. Avec quand même un hiatus de taille : la comtesse porte pour son second air une robe représentant un chocolat rocher bien connu sur sa caissette en papier ; celle-ci fait franchement s’esclaffer bruyamment la salle entière lors de son entrée : c’est donc loupé pour son air « Dove sono », et tant pis pour Mozart, alors que normalement le temps est à ce moment-là suspendu au fil de la voix de la cantatrice.

Il y a ainsi quantité de scènes plus ou moins bien ficelées, voire détournées de l’œuvre originale, et qui créent une espèce de malaise. Il faut s’habituer au blanc des choristes et danseurs : le « Se vuol ballare » de Figaro est accompagné d’un ballet à la russe redondant, tout blanc, qui fait que l’on ne sait plus très bien si l’on est dans Snégourotchka, Casse-Noisette ou La Reine des Neiges. Le duo Suzanne-Marceline du Ier acte, pas drôle du tout, tombe à plat malgré les efforts des deux cantatrices (il n’y a pas de porte à passer, et l’on ne peut donc comprendre ce que le texte implique). D’ailleurs, comme il n’y a pas non plus de meubles, la scène du fauteuil passe à la trappe : Chérubin est simplement escamoté dans un cabinet voisin, encore une scène qui perd tout son côté drôle. Le « Non più andrai, farfallone amoroso » est accompagné d’un pseudo défilé militaire des figurants en blanc : là on en arrive vraiment au music-hall.

Au IIe acte, dans la chambre de la comtesse, Chérubin plonge sous la robe de Suzanne pour lui faire un cunnilingus explicite qu’elle semble beaucoup apprécier, avant de doigter la comtesse sous la sienne. Quant au ruban dérobé par Chérubin à la comtesse, il est devenu sa petite culotte qu’il sniffe avec délices, ce qui est au demeurant plutôt drôle. Mais comme dirait l’autre, si c’est du gâteau, ce n’est pas dans la dentelle.

Au IIIe acte, pendant le duetto « Crudel ! Perchè finora farmi languir cosi ? », par la magie d’un comparse, Suzanne a quatre mains, et les danseurs sous le rideau lèvent les jambes en l’air, tout cela pour évoquer des jeux sexuels à la pensée desquels elle ne serait donc pas insensible. Trois airs, chantés devant le rideau rose, montrent bien que, même pour la metteuse en scène, le gros gâteau a ses limites : c’est un moment très reposant. Pendant l’air du comte qui suit, les gros œufs cassés reviennent danser (au prix de l’œuf, il fallait bien les utiliser), mais là encore, on a beau se triturer les méninges, on ne voit pas le rapport. La scène de la reconnaissance Marceline, Bartholo et Figaro, puis Suzanne est, elle, assez réussie et plutôt drôle. Quant au délicieux duo « Canzonetta sull’ aria » entre la comtesse et Suzanne, il devient simplement un dialogue pendant qu’elles préparent le gâteau, tandis que Suzanne prend les notes de ce qui devient une recette de cuisine. Fini le côté poétique de la scène, mais au fait, que fait donc la comtesse dans les cuisines du château ?

Pour la scène du parc, comme la nuit est venue, de petites lumières sont allumées sur le gâteau, qui se met à tourner pour les dernières scènes, peut-être pour évoquer l’absurdité des chassés croisés des personnages, mais achevant de donner un côté fête foraine à l’ensemble, tout en donnant alors vraiment le tournis… À noter que les airs de Marceline et de Basile ont été coupés.

La direction d’orchestre du bon chef mozartien Giovanni Antonini est très professionnelle et efficace, encore que l’on puisse regretter un manque de légèreté, surtout dans les cordes, et des moments durs et trop marqués, presque trop forte. Du côté des voix, le plateau est un des plus adaptés que l’on puisse réunir aujourd’hui pour ce répertoire. Tous ont des voix tout à fait appropriées, et une connaissance parfaite des rôles qu’ils ont chantés partout à travers le monde. Peut-être est-ce la raison pour laquelle on a l’impression d’un manque de fraicheur, d’invention et de découverte, ce qui est un comble dans une telle mise en scène. De fait, les personnages paraissent incongrus et lâchés en terre inconnue, et parfois plutôt mal à l’aise, ce qui peut expliquer un résultat là aussi quelque peu décevant.

On a vu des centaines de Chérubin, rôle en or s’il en est, tous plus extraordinaires les uns que les autres. Ce soir, c’est Julia Lezhneva qui subjugue le public en prêtant à Chérubin sa silhouette et son allure de petit lutin malicieux et quand même un peu vicieux, pour la caractérisation d’un personnage à la fois timide, téméraire, désinvolte et audacieux. La voix est légère et pure, même si l’on aurait préféré moins de chant orné et de variations pyrotechniques. Mais l’interprétation musicale est délicieuse, comme par exemple l’accentuation de la syllabe pal de « mi fa palpitar ». Autour de lui, le Figaro de Luca Pisaroni (qui a chanté aussi le comte comme beaucoup d’interprètes de Figaro) est on ne plus italien et on ne peut plus à l’aise dans un rôle qu’il a énormément chanté. Mais la question de l’âge est là, et si la voix est toujours dans une excellente forme, il est devenu tout à fait interchangeable : même taille que le comte, même voix, on regrette quelque peu ce mimétisme qui devrait lui faire préférer maintenant le comte à Figaro. La Suzanne de Sara Blanch, qu’elle chante pour la premièr fois, commence un peu dans la gorge. Un peu trop lyrique, pas toujours assez légère et primesautière mais bonne actrice, elle arrive à la plénitude de ses moyens dans son air final, remarquablement interprété là où certaines de ses consœurs accusent une certaine fatigue.

Le comte d’Andrè Schuen ne manque pas d’autorité, la voix est noble et le personnage crédible, sans toutefois emporter totalement l’adhésion, tant son interprétation avec Suzanne fait penser à Don Giovanni avec Zerline. Or on n’est ni dans le même contexte ni dans le même rapport de force, même si Suzanne paraît ici particulièrement délurée et consentante. Adriana González fait également voyager sa comtesse depuis des années à travers le monde, et en a fait son rôle fétiche. La voix est belle mais parfois un peu dure, les piani et notes filées raffinés, pour un résultat qui peine à être convaincant. Mais comme on l’a vu plus haut, elle n’est guère aidée par la mise en scène. Restent les comparse qui sont tous épatants. Mireia Pintó en Marcellina est en pleine possession de ses moyens. Habituée des premiers rôles, elle prend visiblement plaisir à tenir celui-ci un peu secondaire, auquel elle apporte une magnifique voix de mezzo, une projection solide, et des dons d’actrice qui la mettent au premier plan. On a plaisir à retrouver Roberto Scandiuzzi en Bartolo, qui ne fait qu’une bouchée de son air de « La vendetta » du premier acte. Le Don Basilio de Roger Padullés est également fort drôle, au jeu efficace sans en faire une caricature, et à la voix musicale et percutante, ce qui fait regretter d’autant plus que son air ait été supprimé. Moisés Marin (Don Curzio) et Luis López Navarro (Antonio) ajoutent des touches comiques de bon aloi, tandis que les très jolies voix de Lucía Garcia (Barberina), Natàlia Perelló et Elisabeth Gillming (Deux femmes) font regretter que leurs rôles ne soient pas plus étoffés…

Pas un applaudissement jusqu’au premier air de Chérubin. La salle ne commence à se dérider qu’après, mais aux saluts le public fait un triomphe à la production, avec des hurlements en tous genres, certainement venus de la partie la plus jeune du public. Qu’ont-ils donc pu comprendre de l’œuvre originale, sinon découvrir une œuvre nouvelle – le Canada Dry des Noces – qui les a amusés. De fait, cette production, avec les noms des personnages sur les costumes, est visiblement faite pour un public qui ne connait pas l’œuvre, ce qui annihile tout effort de compréhension préalable. Mais il n’en reste pas moins que, sans le moindre doute, Marta Pazos est loin d’être prête pour se présenter à la série de « la meilleure pâtissière » !

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Classement alphabétique

A

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B

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Julien BEHR
Yann BEURON
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Mélanie BOISVERT
Marie-Andrée BOUCHARD LESIEUR
Ambrosine BRE
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C

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Rihab CHAIEB
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Patrizia CIOFI
Silvia COSTA
Edwin CROSSLEY-MERCER
Majella CULLAGH

D

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Emmanuelle DE NEGRI
Bruno DE SIMONE
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Karine DESHAYES
Natalie DESSAY
Sabine DEVIEILHE
Nahuel DI PIERRO
Thomas DOLIÉ
Cyrille DUBOIS
Vincent DUMESTRE
Etienne DUPUIS
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E

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F

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Franco FAGIOLI
Loïc FELIX
Paul FIGUIER
Juan Diego FLOREZ

G

Elina GARANCA
Karina GAUVIN
Carl GHAZAROSSIAN
Jeanne GERARD
Christian GERHAHER
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Vittorio GRIGÒLO
Hélène GUILMETTE

H

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Matthieu HEIM
Odile HEIMBURGER
Dietrich HENSCHEL
Mathieu HERZOG
Eve-Maud HUBEAUX
Catherine HUNOLD

J

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Aurélie JARJAYE

K

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Elodie KIMMEL
Konstantin KRIMMEL
Aleksandra KURZAK

L

Louis LANGREE
Julia LEZHNEVA
Inés LORANS

M

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Zuzana MARKOVA
Pumeza MATSCHIKIZA
Marc MAUILLON
Claron McFADDEN
Agnès MELLON
Alberto MIGUÉLEZ ROUCO
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N

Georg NIGL
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O

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Stéphanie d’OUSTRAC

P

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Pene PATI
Raffaele PE
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Sandrine PIAU
Anthea PICHANICK
Françoise POLLET

R

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S

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T

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Victor TORRES
Valentin TOURNET

V

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José VAN DAM
Elza van den HEEVER
Mathias VIDAL
Rollando VILLAZÓN
Dominique VISSE
Carlo VISTOLI
Karen VOURC’H

W

Charles WORKMAN
Zachary WILDER

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Le livre film qui a changé ma vie ?
« Prova d’orchestra » de Fellini

Le chanteur du passé que j’aurais aimé diriger.
Farinelli

La ville où je me sens chez moi ?
Milano

La ville qui m’angoisse ?
Chicago

Ce qui, dans mon pays, me rend le plus fier ?
Que même dans un petit village italien, il arrive qu’on trouve de petits chefs-d’œuvre artistiques.

Le metteur-en-scène dont je me sens le plus proche ?
Pour l’opéra, c’est difficile à dire. Au cinéma, certainement Sergio Leone.

Le chef ou la cheffe qui m’a le plus appris en l’observant ?
Carlos Kleiber

L’œuvre la plus complexe qu’il m’ait été donné de diriger.
Così fan tutte

Si je pouvais apprendre un instrument du jour au lendemain, lequel serait-il ?
Il trombone de la Renaissance.

Un opéra dont j’aurais voulu être le créateur ?
Aucun.

Le chanteur du passé dont l’écoute m’a le plus appris ?
Pavarotti

Mon plus grand moment d’embarras ?
Devant l’anarchie rythmique d’un célèbre ténor

Le compositeur auquel j’ai envie de dire “mon cher, ta musique n’est pas pour moi” ?
Johann Strauss II

Ma personnalité historique préférée.
Garibaldi

Si j’étais un Lied ou une Mélodie.
Le thème de la danse de la Renaissance /  début-baroque « la Mantovana », repris ensuite par Smetana dans La Moldau.

Mon pire souvenir historique des 40 dernières années.
Voir Trump à la tête d’une grande nation comme les États-Unis

L’œuvre que je ne dirigerai plus jamais.
L’Ascanio in Alba de Mozart

Ma devise
Festina lente (Hâte-toi lentement)

Le Nozze di Figaro, au Théâtre des Champs Elysées, le mercredi 26 mars. Infos et réservations.

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De quelle trame narrative est fait ce Tolomeo ? Après avoir été détrôné par sa mère, la redoutable Cleopatra III au profit de son frère Alessandro, Tolomeo est exilé à Chypre où il vivote, égaré, en se faisant passer pour un berger se prénommant Osmino. Envoyé par Cleopatra pour s’emparer de Tolomeo, Alessandro projette finalement de lui rendre la couronne, mais son navire fait naufrage et échoue sur l’île. L’opéra s’ouvre d’ailleurs par une scène où Tolomeo veut mettre fin à ses jours et découvre son frère échoué sur le rivage. Il songe à se venger, puis y renonce. Elisa, la sœur du Roi Araspe, s’éprend du pâtre Osmino/Tolomeo tandis que le monarque poursuit de ses assiduités Delia, en réalité Seleuce, épouse de Tolomeo, qui espère le retrouver. Ces derniers errent alors dans l’île et ne cessent de soupirer sur leur amour perdu, sans jamais se rencontrer. Y parviendront-ils ? Il y a dans cette histoire une inspiration très soap opera, avec des personnages qui ne cessent de ressasser leur dépit, leur désillusion, leur amertume, leurs vendetta personnelles dans des situations invraisemblables. Certaines phrases du livret sont d’une telle naïveté, et de ce fait involontairement drôles, qu’elles provoquent à plusieurs reprises l’hilarité des spectateurs dans la salle.

Dans ce contexte, la soirée repose ici intégralement sur les épaules de la distribution, tous s’efforçant avec leurs qualités évidentes de donner de l’âme et de la crédibilité à l’histoire. Franco Fagioli, en Tolomeo joue à fond la carte qu’on lui connait : celle des effets portés à leur paroxysme. Et à cet égard, Il y a d’une part la star qui, dans des postures étudiées, soigne ses entrées et surtout ses sorties de scène, marquant des temps d’arrêt pour adresser un regard charmeur au public, puis à sa ou son partenaire encore sur scène, avant de regagner les coulisses.  Et d’autre part, il y a le chanteur toujours aussi séduisant avec des graves et des aigus nets, et un timbre riche de couleurs variées. Sauf que Tolomeo, l’anti-héros, n’appelle guère la virtuosité, la vaillance, et la pyrotechnie, mais repose davantage sur l’art du cantabile. On peut donc regretter ici un manque de nuances qui auraient permis de conférer davantage d’épaisseur au personnage. A cet égard, « Stille amare », aria haletant, jouant sur l’angoisse du personnage, aurait pu être investi plus subtilement que par une affliction surjouée qui confine au maniérisme. Mais le chanteur n’a rien perdu de son magnétisme et les acclamations enjouées de ses admirateurs présents en cette soirée nous l’ont à plusieurs reprises rappelé.

Du coté féminin, ce fut autant un spectacle pour l’ouïe que pour les yeux. Giulia Semenzato et Giuseppina Bridelli sont apparues sur scène toutes deux parées de robes de soirée pailletées, scintillant de mille feux, de couleur émeraude pour la première, et fuchsia pour la seconde. Silhouette élancée et juvénile, la soprano nous a gratifié, en Seleuce, d’une voix superbe aux aigus larges et pleins, colorés et riches en harmoniques. Son duo de la fin du deuxième acte, avec Franco Fagioli, met en lumière une splendide homogénéité des timbres. Leurs instruments se marient à merveille. Ici, ce ne sont pas les moyens qui impressionnent, mais l’habileté avec laquelle les deux artistes servent leur tête-à-tête musical.  Quant à Giuseppina Bridelli, au mezzo pulpeux, brillant et souple, elle campe une suave Elisa au tempérament bien trempé et à la détermination à toute épreuve. Le riche nuancier de couleurs de sa voix restitue à merveille la palette des affects mise en lumière par la musique : l’effroi, la dépit, la colère mais aussi la langueur et les soupirs.

Quant au reste de la distribution, elle se distingue par la noblesse et la vaillance. L’italianità de Riccardo Novaro redonne du cachet et du brillant aux emplois de seconds couteaux auxquels les basses haendéliennes sont souvent cantonnées. Son Araspe est impeccable, tant dans sa présence charismatique que dans l’homogénéité du chant. Le chanteur passe avec aisance de vocalises soignées aux accents courroucés avec une haute maîtrise de son instrument. En comprimari de luxe, Christophe Dumaux, irradie la scène de sa seule présence, et donne une dimension héroïque et digne à un personnage en proie aux questionnement existentiels. La voix est centrée, les vocalises sont d’une rapidité et d’une netteté remarquables, l’aigu est percutant et le contre-ténor y ajoute de superbes ornements.

Giovanni Antonini, à la tête des ensembles réunis Kammerorchester Basel et  Il Giardino Armonico ne cesse, dans une battue dansante et énergisante, ciselant détails et articulations, d’attiser le feu dès que le rythme s’accélère.  Son art de relancer sans cesse le discours avec énergie et panache aide les chanteurs à maintenir la flamme dans une œuvre quelque peu éteinte. Mais ces fulgurances ne peuvent guère sauver une histoire qui manque cruellement d’envergure à laquelle tous, pourtant, en cette soirée, se sont efforcés de redonner couleurs et lustre…avec emphase pour certains, et panache pour d’autres.

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Je connais très bien le Théâtre des Champs-Élysées. J’y ai donné des concerts avec mon ensemble, Il Giardino Armonico. Ce Così fan tutte était prévu depuis un moment mais n’avait pu être donné en raison de la situation sanitaire. Il est vrai que cette fois-ci, il n’y aura pas de mise en scène mais parfois, je dois dire que je préfère – et je pense que c’est le cas de la plupart de mes collègues – donner des opéras en « version concert » car c’est dans ce cadre que nous pouvons réellement nous concentrer sur la musique. Aujourd’hui, on se retrouve régulièrement confronté, et notamment lorsque les mises en scène sont modernes, à des problématiques de distance entre le plateau (l’équipe de chanteurs) et la fosse (l’orchestre et le chef). Et cela peut-être techniquement problématique pour l’interprétation des recitativi et notamment ceux qui sont accompagnés de tout l’orchestre. Certains metteurs en scène ont de fortes exigences visuelles mais musicalement, parfois, cela peut impacter notre jeu. Lorsqu’il s’agit d’un opéra en « version concert », les choses peuvent être faites avec plus de plaisir. Les interactions entre les voix et l’orchestre, qui sont nombreuses dans cet opéra, sont fluides, et c’est magnifique pour cette musique de Mozart.

Così fan tutte, c’est aussi du théâtre. Comment porterez-vous au plus juste, la trame opératique du livret ?

Oui et notre challenge, c’est justement de pouvoir faire du théâtre sans jeu de scène puisque nous n’avons pas de scénographie. Pour porter au plus juste la trame opératique du livret, il faudra, dans un premier temps accorder de l’importance aux recitativi sur lesquels j’ai pour habitude de travailler beaucoup. Étant italien, je comprends les subtilités du livret en matière de poésie, de rythme, de l’ironie du sens, etc. Certains chefs, parfois, ne s’intéressent pas forcément aux recitativi. L’interrogation, le rythme des phrases, la profondeur du texte, etc. sont des éléments très importants, et notamment pour préparer et travailler le caractère des nombreux airs et ensembles qui constituent cet opéra. Il n’y a pas d’un côté, le monde du récitatif, et de l’autre, le monde de l’air.

Ensuite, il faut préciser que les chanteurs ne chanteront pas toujours dans les mêmes positions. Nous travaillons actuellement sur leurs entrées sur scène, à la spatialisation, etc. pour essayer de faire quelque chose de plus dynamique. Enfin, l’œuvre sera chantée par cœur.

Le public ne risque-t-il pas, selon vous, de se déconnecter du récit ?

Je pense que l’histoire de Così fan tutte est relativement bien connue des mélomanes. Effectivement, il y a des indications dans la partition sur la gestique, les déplacements, etc. qui sont importantes. Mais il faut aussi croire aux pouvoirs des mots et au sens qu’ils impliquent. Bien sûr, dans le théâtre, nous avons une scénographie qui doit nous permettre de comprendre la scène. Mais l’interprétation du chef d’orchestre est importante, même s’il s’agit d’un opéra en langue italienne, donné en France. La langue italienne a beaucoup de similitudes avec le français. Si ces recitativi sont réellement bien interprétés en termes de couleurs, de rythmes, etc., alors je pense que le public pourra bien comprendre le sens de cet opéra. D’ailleurs, je pense toujours “théâtre” quand je prépare un opéra. J’interroge systématiquement la manière dont un spectateur peut imaginer la scène, l’action, lorsqu’un artiste interprète un récitatif ou un air, et ce, même s’il n’a aucun déplacement à faire, qu’il n’y pas de lumière spécifique, de scénographie, etc. Pour l’heure, je ne sais s’il y aura des surtitres, mais dans Così, la musique est déjà du théâtre, et elle est très importante pour comprendre le sens.

Comment situez-vous Così fan tutte par rapport aux aux Mozart – Da Ponte, sur le plan musical ?

Chaque opéra des trois Da Ponte dispose d’un univers spécifique. Così fan tutte a beaucoup plus de récitatifs et il a une légèreté que j’apprécie particulièrement. Ces sujets qui traitent de la fidélité, de l’investissement du partenaire, de la jalousie, et touchent à la morale, me plaisent. Ce sont toujours des sujets d’actualité. Par ailleurs, je pense que derrière ces histoires « comiques », derrière le fait que Fiordiligi et Dorabella ne reconnaissent pas leurs fiancés par exemple, il y a un sujet plus profond. De l’extérieur ces personnages semblent comiques mais de l’intérieur, ils sont dramatiques. Quand Fernando découvre que Fiordiligi et Dorabella les trompent, la musique est vraiment “dramatique”. Et c’est si bien fait ! La musique est vraie durant ce moment, la musique n’est pas drôle, même si de l’extérieur, nous pouvons rire des personnages. Lorsque la musique sonne « dramatique », cela pourrait être un opera seria tel qu’Idomeneo. Così n’est pas si différent en termes de langage musical, même si dans Idomeneo, le personnage principal reste plutôt sombre.

Connaissez-vous cette équipe de chanteurs ?

Je connais très bien Julia et Sandrine. Le travail que nous faisons en ce moment même à Bâle, avec l’ensemble de l’équipe se passe très bien. C’est très important pour moi d’être un “laboratoire musical” qui permette des échanges importants entre les artistes.

Vous donnerez ce Così fan tutte avec l’Orchestre de Chambre de Bâle. Comment est née cette étroite collaboration artistique avec cette formation ?

J’ai commencé à travailler avec cet orchestre en 2005. Le temps nous a donné l’opportunité de réaliser beaucoup d’expériences artistiques ensemble. Nous avons notamment enregistré toutes les symphonies de Beethoven, l’intégrale que nous avons finie en 2016. Dernièrement, nous avons lancé le Haydn 2032, projet qui est partagé avec Il Giardino Armonico.

En quoi ce projet Haydn 2032 enrichit votre travail sur les opéras de Mozart ?

Le langage musical d’Haydn est très proche de celui de Mozart. Cette expérience qu’on a lancée et qu’on continue est très importante pour la compréhension des opéras de Mozart. Elle forme une base très solide pour continuer à développer et comprendre la musique ainsi que le langage de ce compositeur.

Don Giovanni, Così fan tutte … donnerez-vous le troisième Mozart – Da Ponte ?

Oui ! Nous donnerons bien les Nozze di Figaro, et ce sera toujours avec l’Orchestre de Chambre de Bâle. 

Interview réalisé en anglais

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Est-ce à dire que « Papa Haydn » n’avait pas la fibre dramatique, et que son génie n’ait trouvé comme champ d’expression que celui de la musique pure ? Ce raccourci est tentant, mais quiconque voudrait y succomber devrait découvrir cette Scena de Berenice, écrite par Haydn à la fin de son deuxième séjour londonien. Créée au même concert que la Symphonie 104, pensée pour le glorieux gosier de la soprano italienne Brigida Bandi, elle révèle un tempérament explosif. Les sentiments du personnage sont traduits avec une vérité qui approche la sauvagerie. L’attention prêtée au mot est digne du Mozart de Don Giovanni, et il n’est jusqu’à la forme (alternance récitatifs-airs-arioso) qui ait retenu toute l’attention du compositeur, lequel renouvelle entièrement le genre de l’air de concert.

Cette petite cantate a reçu les attentions des plus illustres chanteuses. Cecilia Bartoli, Bernarda Fink ou Anja Harteros pour ne citer que les plus récentes. Sandrine Piau ne craint pas de mettre ses pas dans ceux de ses devancières, et empoigne les 12 minutes de musique avec une conviction qui fait mouche. Son profil vocal, à ce stade de sa carrière, est celui qui convient idéalement à ce type de musique. Un timbre acéré, fin comme la pointe d’une aiguille au moment d’attaquer la note, qui lui permet d’assurer une justesse imparable, qu’elle fait ensuite grandir jusqu’a éclater comme un fruit mûr lorsque le son doit être tenu plus longtemps. Dès lors, le chant se colore avec une palette d’une infinie diversité. Si l’on ajoute à cet instrument idéal une intelligence du texte et une diction exemplaires, ainsi qu’une incarnation qui fait sauter toutes les conventions pour nous tranporter au milieu d’une scène d’opera, on comprendra qu’on tient là une quintessence de chant classique.

L’accompagnement de Giovanni Antonini et de son Giardino Armonico est pour beaucoup dans cette réussite. Sa nervosité, son art de relancer sans cesse le discours et la variété des coloris instrumentaux aident la chanteuse à maintenir l’incandescence. Ces qualités se confirment dans les trois symphonies qui figurent au programme du disque : les 15e, 35e et 45e (dite « des Adieux »). Loin de l’image d’un Haydn plan-plan, Antonini varie les accents, fouette les tempi, fouille les plans sonores avec une curiosité inépuisable. Une lecture baroqueuse, au plein sens du terme, avec un goût du détail et de l’expérience qui rafraîchissent dans un répertoire que certains ont traité avec trop de distance. Haydn en sort parfois secoué, mais revigoré. Tout au plus déplorera-t-on que les instrumentistes soient parfois un peu courts lorsqu’il s’agit de faire chanter les lignes, comme dans l’adagio des Adieux. Mais ce ne sont là que vétilles dans un panorama globalement splendide, qui est à écouter d’urgence pour ceux, et ils sont encore nombreux, qui pensent que Haydn n’a plus grand chose à nous dire aujourd’hui.

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Haydn y aurait-il retrouvé les siens dans la nouvelle interprétation de son oratorio proposée par le Jardin Harmonique de Giovanini Antonini, que le label Alpha fait paraître dans la perspective du tricentenaire 1732 ? Y aurait-il retrouvé la majesté qui sied au Créateur lorsque, si l’on en croit le récit de la Genèse ou du Livre des Psaumes repris ici dans le livret, il procède, patiemment et minutieusement, à la survenue de la création sur Terre ?

Difficile de répondre facilement à cette interrogation. Ou plutôt il faudra pour ce faire distinguer l’orchestre et les solistes ainsi que le chœur. On pourra ainsi goûter modérément l’introduction orchestrale (« Vorstellung des Chaos ») qui dit assez bien le parti pris de tout l’enregistrement. Tout est juste, cohérent, magnifiquement joué, superbement rendu par une prise de son avec juste ce qu’il faut de réverbération. Du grand art. Est-ce pourtant l’orchestre de Haydn que nous entendons ? N’assistons-nous pas plutôt à la revisite d’une partition orchestrale devenue romantique avant l’heure, avec son lot d’accents surlignés, de contrastes rythmiques spectaculaires certes, saisissants sans doute, séduisants peut-être mais qui nous semblent à mille lieux d’une partition originale qui se voulait à coup sûr beaucoup plus modeste dans son emphase, dans sa dévotion au Créateur. Par ailleurs bien des tempi, précipités ( « Der Herr ist groβ »), nous semblent difficilement justifiables. Mais rendons justice à la pâte orchestrale, très pure, effilée parfois et d’une malléabilité certaine.

Florian Boesch (Raphaël et Adam) domine le trio de solistes. Le baryton est souple, plein, chantant et le timbre possède un pouvoir évocateur qui sied parfaitement à la partition ; citons le magnifique récitatif « Gleich öffnet sich der Erde » suivi d’un aria « Nun scheint in vollem Glanze » tout aussi passionnant.

Le joli ténor de Maximilian Schmitt (Uriel) ne manque pas d’assurance ; la présence au texte est impressionnante mais certains efforts se lisent trop (« Mit Würd’ und Hoheit angetan » ).

Anna Lucia Richter (Gabriel, Eva) a la souplesse requise, un joli timbre ; elle peine toutefois à conserver l’homogénéité de la ligne dans l’aigu (« Mit Staunen sieht das Wunderwerk ») qui se tend douloureusement dans les hautes sphères (« Auf starkem Fittige »).

Le chœur enfin est somptueux, imposant sans être encombrant et qui dessine parfaitement les différentes voix. La prononciation est impeccable, aucune consonne finale n’est omise, sans pour autant que la langue apparaisse trop rêche.

Un bel enregistrement au final qui conviendra à ceux qu’une lecture iconoclaste n’effraie pas mais qui ne s’impose  pas dans la pléthore d’enregistrements existants et où le majestueux ne manque pas.

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Disons-le d’emblée, Bartoli ne craint pas les comparaisons sans nécessairement s’imposer comme référence. Farinelli oblige, la pyrotechnie qui manquait à certains dans le dernier album est cette fois-ci au rendez-vous. Les amateurs retrouveront la mezzo-soprano égale à elle-même, prodigue ici d’aigus laiteux et de cantabiles suspendus, là de vocalises cravachées, avec une manière unique de sculpter et projeter le texte. Les plus hermétiques au style Bartoli continueront de pointer la petitesse de certaines notes, de vilains sons dans le bas-médium et le grave, et une expression qui peut sembler surjouée. De fait, bien que le livret du CD ne donne aucune précision sur les œuvres, Cecilia Bartoli interprète chaque air en situation, avec des partis pris qui ne peuvent laisser indifférent. Le très rebattu « Alto Giove » étonne par ses teintes fantomatiques et gémissantes* ; mais c’est après tout le chant d’Acis réapparaissant transfiguré en divinité fluviale après avoir été tué par Polyphème. L’instinct de la chanteuse fait souvent mouche (élégiaque Imeneo de Porpora, lancinant Epitide de Giacomelli, Abele pudique chez Caldara) et interpelle parfois, au prix d’outrances passagères (Hasse). Le récitatif accompagné d’Acis illustre les deux faces de la médaille : couleur et ton changent à chaque syllabe avec une pertinence remarquable, mais tant de labilité émotionnelle inquiète chez le pauvre berger. Rien de nouveau sous le soleil de cette voix : les albums de Bartoli alignent souvent fulgurances géniales et propositions plus discutables.

Le principal bémol, c’est en fait la direction de Giovanni Antonini, partenaire pourtant acclamé de la cantatrice (The Vivaldi Album, Sacrificium justement). Il Giardino armonico est assurément d’une virtuosité remarquable, capable d’articuler sans faille à vitesse supersonique. Bien présent dans les ritournelles, l’orchestre s’efface lorsque Bartoli s’exprime. Par conséquent, l’accompagnement sonne souvent mince et avare de couleurs, et la chanteuse se trouve surexposée sans contrepoint instrumental, ce qui tend à appauvrir le propos. Du reste, pourquoi tant de hâte ? Les tempi sont quasiment toujours plus pressés que dans les autres interprétations. La grâce de « Lusingato dalla speme » est ainsi totalement évacuée, voix et hautbois rivalisant de manières sans atteindre à la poésie – à Vienne, Fagioli déployait l’air sur dix minutes, soit trois de plus qu’ici. Faute d’une juste respiration, de densité et d’un jeu plus franc sur le clair-obscur, le déchirant « Chi non sente », ne distille pas tout à fait la même émotion que lorsque la Bartoli le chantait en tournée.

L’album contient aussi évidemment son lot de réussites. L’air qui ouvre le disque n’est point trop pétaradant et n’oublie pas d’être virtuose autant qu’enamouré. « Mancare Oh Dio mi sento » trouve une pulsation adéquate, en phase avec la lassitude exprimée par Farnaspe. La ligne ouatée de Bartoli déroule flatteusement un « Vaghi amori » qui est du meilleur Porpora, à l’instar du tempétueux « Come nave in ria tempesta ». On découvre enfin avec plaisir l’excitant « Sì, traditor tu sei » de La Merope, aux diverses sections ardentes et expressives : Riccardo Broschi savait décidément mettre son frère en valeur.
Ce n’est peut-être pas le Bartoli le plus indispensable, mais oui, cette barbue plaît toujours.

*Les Musiciens du Prince-Monaco dirigés par Gianluca Capuano prennent le relai du Giardino Armonico pour cette seule plage finale.

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Si elle ne s’était pas retirée du projet pour des raisons qui lui sont a priori totalement étrangères, Cecilia Bartoli aurait-elle pu adhérer aux choix artistiques qui ont guidé sa conception ? Certes, elle aurait eu plaisir à retrouver Giovanni Antonini, mais pour honnête que soit sa prestation, l’orchestre de la Scala sur « instruments historiques » peine à rivaliser avec Il Giardino Armonico, en termes de précision comme de souplesse, d’éclat et surtout de couleurs. Les coupes claires pratiquées dans la partition résultent certainement du format imposé par le théâtre, mais il y a fort à parier que Robert Carsen ne s’est pas non plus embarrassé de scrupules pour supprimer, ici ou là, un récitatif, voire un air entier – fait dont il est coutumier et qu’illustrent les mutilations infligées récemment à The Beggar’s Opera ou à Agrippina il y a trois ans. En l’occurrence, tous les protagonistes perdent des plumes, certains plus que d’autres, en particulier Cornelia, dont deux numéros passent à la trappe, sans parler des airs amputés de leur section B ou chantés sans reprise. Emblématique de ces contresens rhétoriques, Bejun Mehta orne immédiatement « Se in fiorito », lequel, écourté, nous laissera sur notre faim. Quasiment vidé de sa substance, Achilla connaît le sort le moins enviable. La production le prive non seulement de deux des trois airs que lui réserve Haendel, mais surtout de la scène d’agonie (III, 4) au cours de laquelle il confesse ses crimes et remet à Sesto le sceau auquel se rallieront tous ses guerriers. Le personnage ne devait pas s’intégrer à l’approche, distanciée et légère, de Carsen qui entend avant tout nous divertir. Et pourtant, ne lui en déplaise, Giulio Cesare, œuvre plurielle, ne se laisse pas réduire à une comédie de mœurs …

L’Egypte antique ne sert ici que de décor, monumental et esthétiquement plutôt réussi, pour les aventures de César au pays de l’or noir. De l’éclatante limousine d’où sort l’émir Achilla jusqu’au pipeline flambant neuf et aux barils de pétrole qui envahissent le plateau quand les amants signent un traité commercial, la scénographie oscille entre les clichés d’un Orient d’Epinal (les déesses auxquelles s’adresse Tolomeo – « Belle dee » – appartiennent à son harem) et une variation sur le thème, rabâché, de la Guerre du Golfe : QG de l’armée occidentale avec écrans d’ordinateurs et maquette du champ de bataille, salle de fitness où les soldats égyptiens roulent des mécaniques alors que Cornelia passe la serpillière. Carsen recycle, mais ne se renouvelle guère – la baignoire dorée, déjà vue ailleurs, lui permet cette fois d’évoquer les légendaires bains de lait d’ânesse qu’aurait pris Cléopâtre. Prévoyez une chorégraphie amusante pour le général et ses hommes, adressez une œillade à l’auditoire (des sacs Fendi exhibés lors de l’échange de cadeaux qui meuble le plateau quand Cesare interprète « Va tacito e nascosto ») et l’affaire est, c’est le cas de le dire, dans le sac. Bien huilé, à défaut d’être inventif, le spectacle marche auprès de la salle qui manifeste à l’envi son enthousiasme. Même le kitsch, pleinement assumé, de la danse (vaguement) orientale exécutée par Cléopâtre et ses suivantes ne manque pas de saveur, a fortiori quand il fait écho aux péplums et que le sourire espiègle de Danielle De Niese succède au glamour de Vivien Leigh et de Liz Taylor projeté sur l’écran de cinéma de Cesare. L’un ou l’autre tableau, « molto soggestivo » comme on dit volontiers ici, et délesté de toute frivolité, retient davantage l’attention, notamment celui où César invoque Pompée assis devant un feu et sous une voûte étoilée (« Alma del gran Pompeo »). Autre belle idée, l’évanouissement inattendu du Romain, au milieu des corps inertes de soldats, alors qu’il vient à peine d’entamer son air (« Aure deh per pietà »). Pour le duo de Sesto et Cornelia, Carsen renoue avec le dépouillement salutaire qui caractérisait son travail sur Orfeo ed Euridice (repris à Rome au printemps) et se concentre sur la direction d’acteurs – à moins qu’il ne fasse confiance aux solistes. De fait, nous serions parfois surpris de découvrir ce que l’interprétation d’un rôle doit au chanteur et, a contrario, combien l’apport du metteur en scène peut s’avérer limité. 

Danielle De Niese (Cleopatra) © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

« Priva son d’ogni conforto » vient nous chercher au fond de notre siège et nous étreint d’emblée : nous n’avions plus entendu de lecture aussi sensible et vibrante depuis Bernarda Fink. Loin de se complaire dans le registre de la plainte, Sara Mingardo embrasse aussi la noblesse de Cornelia et son courage. « Son nata a lagrimar » noue et dénoue subtilement les fils d’or et d’argent du contralto et du falsetto de Philippe Jaroussky. Si dissemblables de ramage, ces deux-là ont la délicatesse en partage et il faudrait avoir un cœur de pierre pour ne pas se laisser attendrir. Les voix de nos idoles ne sont immarcescibles que dans nos souvenirs et le temps a fini par rattraper celle du contre-ténor. Il ne nous a jamais totalement convaincu dans la pyrotechnie, or elle l’éprouve désormais et expose les duretés du timbre, quand bien même son cran force l’admiration (« L’angue offeso »). En revanche, « Cara speme » se pare à nouveau de cette grâce qui nous faisait chavirer il y a vingt ans. Scéniquement toujours crédible en adolescent, il confère à Sesto une fébrilité peut-être un rien trop systématique, aux antipodes de Christophe Dumaux, qui campe un Tolomeo singulièrement posé. Exit le jeune tyran survolté, capricieux et tête à claques, mais non la violence de la brute qui malmène sa sœur et lui écrase une cigarette sur le bras. Barbe fournie et dégaine virile, ce général tient la dragée haute à son ennemi, physiquement mais vocalement aussi, déployant une vaillance à toute épreuve et décochant des aigus sonores qui nous avaient déjà fait forte impression en Polinesso l’automne dernier. 

L’alto de Bejun Mehta n’a jamais possédé une puissance exceptionnelle ; néanmoins, le volume n’est pas la projection et son instrument passe la rampe sans problème. Le virtuose affiche une maîtrise époustouflante, mais si son abattage nous grise, nous prisons davantage encore la fantaisie de l’artiste qui s’épanouit dans le plus mielleux, le plus insinuant « Va tacito e nascosto » qu’il nous ait été donné d’entendre. Miracle de poésie, « Aure, deh, per pietà » consacre le triomphe de l’imagination, il nous tient en haleine et ne cesse de nous surprendre. Ce faisant, ne donne-t-il pas à entendre un certain idéal du bel canto, s’il faut en croire les témoignages des contemporains de Senesino et du Caro Sassone ? De Giulio Cesare, enfin, Bejun Mehta brosse un portrait étonnamment fouillé, personnel et vivant. Le moindre récitatif frappe par son expressivité et une apparente spontanéité que nous retrouvons, à un degré moindre, chez la Cleopatra de Danielle De Niese. A vrai dire, elle constitue peut-être le meilleur atout du soprano. Quatorze ans après la légendaire production de David MacVicar, la cantatrice australo-américaine est toujours aussi pulpeuse, il n’y a pas d’autre mot, tandis que son engagement et sa sincérité (« Piangerò ») rachètent, partiellement du moins, une performance assez inégale. D’abord instable et peu flexible, la voix mettra du temps à se chauffer, mais l’aigu restera difficile et elle sera incapable du moindre piano. Ce qui pouvait passer pour de la verdeur et de l’inexpérience à l’époque du Giulio Cesare de Glyndebourne ou de son premier récital au disque, s’apparente aujourd’hui à des défauts plus profonds que trahissait déjà sa Poppea dans l’Agrippina montée par Carsen à Vienne en 2016. L’Achilla du très solide Christian Senn n’a, hélas, que quelques phrases et un seul numéro pour commencer d’exister, une gageure et surtout un vrai gâchis quand on connaît le potentiel du rôle, superbement exploité par Luca Pisaroni ou Christopher Maltman. Curio d’un luxe extravagant, Renato Dolcini donne parfaitement la réplique à ses partenaires et Luigi Schifano ne démérite pas non plus en Nireno. Un accent inattendu et très appuyé, un brin de nervosité nous rappelle fugacement l’expressionnisme d’Il Giardino Armonico, mais Giovanni Antonini ne bouscule jamais les solistes, au contraire, il respire avec eux et les soutient tout particulièrement dans les mouvement lents et les longs développements que connaissent certains airs (« Se pietà », « Aure deh per pietà »).

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Le premier, c’est celui de Giovanni Antonini et de l’orchestre de chambre de Bâle. Tout y est précis, net, nerveux : un Don Giovanni qui a du jarret et du chic, mais n’oublie jamais de chanter, ourlant des phrasés qui osent la lenteur voire la suspension dans les deux airs d’Ottavio et même dans un « Vedrai Carino » où les timbres de l’orchestre rivalisent de fruité. Un Don Giovanni aussi qui, dans sa rigueur même, trouve les angles et les aspérités qui en sont la part inquiétante – notamment dans un final implacable (que ne suit pas l’ensemble conclusif – «  Ah dov’é il perfido… Quest’è il fin »,  et c’est très bien ainsi). A l’appui de cette lecture scrupuleuse, une équipe de chanteurs dont le premier soin est le texte : rarement aura-t-on entendu un tel souci d’intelligibilité, jusque dans les récitatifs, traités avec un soin extrême. Ce cisèlement du mot n’omet pas celui de la ligne de chant, ni de la couleur. En Anna, Julia Kleiter livre une leçon de chant mozartien, tout de pudeur et de douleur, sans jamais convoquer les grandes orgues du pathos. Il en va de même de Benjamin Bruns, d’une délicatesse mâle, d’une virtuosité sans emphase, que le public salue sans réserve. La Zerline de Giulia Semenzato appartient à la grande tradition des italiennes qui n’ont pas besoin d’être vulgaires pour séduire ou piquer, et ses deux airs révèlent un charme naturel qu’on pensait révolu. Plus embarrassée vocalement, Lucy Crowe n’en est pas moins une Elvire de grand style. En cumulant le Commandeur et Masetto, David Steffens renoue avec les premières distributions voulues par Mozart : vertigineux passage d’un rôle bouffe à un rôle de père noble, que le chanteur allemand effectue avec une facilité confondante, étant aussi convaincant dans les deux – avec même en Commandeur une autorité glaçante, rare chez un si jeune chanteur. Plus en retrait et remplaçant au pied levé Christian Senn, Ruben Drole est d’une bonhomie et d’une sincérité touchantes.

Le second Don Giovanni, c’est celui d’Erwin Schrott, qui assure en outre la mise en espace de cette version de concert – une mise en espace confinant en réalité à la mise en scène, souvent extrêmement astucieuse, et parfois franchement drôle. C’est d’ailleurs ainsi que Schrott conçoit son rôle : un Don Giovanni roublard et viveur, très dix-huitième siècle libertin, ne prenant en charge aucune des ambiguïtés dont l’a empesé la métaphysique du dix-neuvième siècle, et résistant jusqu’à la fin à tout scrupule et à toute conscience. Son ascendant physique, la façon même dont il se met en scène, lui donnent la place centrale. C’est peut-être là du reste que le bât blesse : meneur de jeu, arpentant la scène, omniprésent, il confine les autres chanteurs à des postures plus statiques, et cela déséquilibre parfois l’ensemble. Mais c’est surtout vocalement qu’on entend autre chose : un chant plus débraillé, constamment entre le parlé et le chanté, par ailleurs puissant quand il le faut, intelligent toujours, mais se souciant plus d’effet que de musicalité – bref un vrai acteur-chanteur rétif à l’orthodoxie mozartienne de stricte obédience incarnée par ses collègues.

La combinaison des deux visions fonctionne néanmoins parce que Schrott est la mèche qui allume le feu, et brûle les planches, entraînant le reste de la distribution et lui insufflant son insolence (mettant même à contribution les fort sérieux musiciens de l’orchestre), éléphant rigolard dans un magasin de porcelaines rares, raflant la mise en vrai voyou lyrique, généreux ; en somme, irrésistible.

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